'முதல் மூவர்' மதிப்புரை

 

 

 சொர்ணவேலின் ‘முதல் மூவர்’:

ரசனையின் உச்சமேறி

மொழிப் பிரவாகம்கொள்ளும் பனுவல்

 

1

 

பிரான்ஸ் நாட்டைச் சேர்ந்த ராபேர்ட் ப்ரெஸ்ஸோன் (Robert Bresson 1901-1999), இஸ்பெயின் - மெக்ஸிக்கோவைச் சேர்ந்த லூயி புனுவல் (Luis Bunuel 1900-1983), மற்றும் ஜப்பான் நாட்டு யாசுஜிரோ ஓசு (Yasujiro Ozu 1903- 1963) ஆகியோர், பெரும்பாலும் இருபதாம் நூற்றாண்டு முழுவதையும் மூடிய தம் தீவிரமான செயற்பாட்டின் மூலம் எவ்வாறு வருங்கால சினிமாவின் பார்வை, ரசனை, மெய்ஞ்ஞானம் போன்றவற்றின் செல்நெறிகளை  ஒழுங்குபடுத்தினார்கள், ஆதிக்கம் செலுத்தினார்கள் என்பதை தீர்க்கமாய் முன்வைக்கிறது சொர்ணவேலின் இந்த ‘முதல் மூவர்: ப்ரெஸ்ஸோன், புனுவல், ஓசு’. அதை ஓர் அஞ்சலியாய் செய்துள்ளதாக படைப்பாளியின் ஒப்புமூலம்.

மீஇயற்பியல், கதையாடல், இழையோடும் உட்புணர்ப்புகளூடாக விவரண சினிமா, குறும்படம், முழு நீள சினிமா ஆகியவற்றில் அத் தாக்கம் எவ்வாறு விதிகளால், உள்ளடைவுகளால் விழுத்தப் பெறுகிறது என்பதை அதற்கான இறுக்கமான, காவிய மொழியில் விளக்குகிற பிரதி இது. தன் ஒவ்வொரு கருத்து வெளிப்பாட்டிலும் வாசகனை நிறுத்திவைத்து, விளக்கம் கொடுத்து, பின்னர் செல்லவிடுகிற தகைமையை இது கொண்டிருப்பது அதனால் ஆச்சரியகரமானதல்ல.

நாளதுவரையான சினிமா குறித்த தமிழ் நூல் வரிசையிலோ, தொகுப்பு வரிசையிலோ ‘முதல் மூவ’ரின் வருகையானது மிகுந்த முக்கியத்துவம் உள்ளவொன்றாக ஆகியிருப்பதை குறிப்பிட்டே ஆகவேண்டும். வாசக மனத்தில் ஆத்மார்த்தமான சலனத்தை ஏற்படுத்தி, சினிமாபற்றிய பார்வையை தீர்க்கப்படுத்திய வகையில் ப.திருநாவுக்கரசுவின் தொகுப்பு நூலான ‘சொல்லப்படாத சினிமா’ (2004), சொர்ணவேலின் ‘சினிமா: சட்டகமும் சாளரமும்’ (2013) ஆகியன நினைக்கப்பட வேண்டியவை. இந் நிலையில் தாய்வீடு பத்திரிகையில் தொடராக வெளிவந்த பேரா. சொர்ணவேலின் கட்டுரைத் தொடர், இன்னும் கூடுதலான தன் முக்கியத்துவத்தை எடுத்தியம்பிக்கொண்டு ’முதல் மூவ’ராக டிசம்பர் 2025இல் தாய்வீடு பதிப்பாக பிரசுரமாகியிருக்கிறது.

மேற்குலக சினிமா வல்லுநர்களாக, சாதனையாளர்களாக, நெறியாள்கையின் வெற்றியாளர்களாக அறியப்பட்ட சுவீடனின் இங்மர் பேர்க்மன், இத்தாலியின் அந்தோனியோனி மற்றும் கிரிஸ் மார்க்கர், ழீன் லக் கோதார் போன்றவர்களின் சாதனைகளை முன்முயற்சியாளர் என்ற வட்டத்துள் வைத்துப் பார்த்துவிட முடியாது. அதற்கு வேறுவகையான நோட்டம் தேவையாயிருக்கும்.

இரட்டை டெம்மி அளவான 229 பக்க இப் பிரதியின் மதிப்பாய்வென்பது, எதிர்கொள்ளும் கடினங்களை தன் கூர்த்த பார்வையில் உடைத்து உட்புகுந்துகொண்டு தற்சார்பின்றி பிரதியாளனின் பார்வையை விசாரணைப்படுத்துவது என்பதாகவே அமையமுடியும். அது தேர்ந்த ஒரு வாசகனுக்கோ திறனாய்வாளனுக்கோ சிரமமானதென்றுமில்லை. உட்புகும் உபாசனையிருந்தால் எந்தப் பிரதியும் தன் கடின வாசல் திறந்து அவனை வரவேற்கவே செய்யும். ஆனால் அதைச் சிரமமாகவே ஆக்கிக்கொண்டு எழுந்திருக்கிறது இப் பிரதியின் கட்டுமானம்,

229 பக்க நூலில் குறுந்தலைப்புகள் உட்பட122 தலைப்புகள். முக்கியமான நீண்ட கட்டுரைகளுக்கு தனியான முடிவுரைகள். அவ்வாறாக 10 முடிவுரைகள். ஆக, வாசிப்பையே ஒரு திட்டத்துடன்தான் தொடங்கவேண்டிய நிலை வாசகனுக்கு.

எந்தப் பிரதியும் விமர்சனத்திற்கு அப்பாற்பட்டதில்லை. அதேவேளை குறை நிறைகளின் ஆய்வில், நிறைவுபோலவே குறையும் சம்பிரதாய ஆவசியகமானதென்ற பழம்போக்கான அணுகுமுறையிலும் இம் மதிப்பாய்வாளனுக்கு எந்தளவு மரியாதையும் இல்லை. இதை இம் மதிப்பாய்வின் சுத்த பத்தத்திற்கு உத்தரவாதமாக எடுத்துக்கொள்ளலாம்.

ஆனால் அதுமட்டும் இவ் விசாரணையில் போதுமானதில்லையென்பதுவும், குறிப்பிடக்கூடிய சில சினிமாக்களின்  பார்வையையாவது இது முன்நிபந்தனையாய்க் கோரிநிற்குமென்பதும் கவனம் கொள்ளப்பட வேண்டும்.

பிரதிகாரர் மிச்சின் பல்கலைக் கழகத்து ஆங்கிலம் மற்றும் இதழியல் துறைப் பேராசிரியராக இருப்பதுகொண்டு, பிரதியை மாணவர்களுக்கான பாடத் திட்ட எடுத்துரைப்பாகக் கொண்டுவிடக்கூடாது.  மாறாக, ‘எங்கள் உலகில், எங்கள் விவாதங்களின் மையத்தில் ப்ரெஸ்ஸோன், புனுவல், ஓசு ஆகிய இந்த மூவருமே ‘முதல் மூவர்’ என்ற பீடத்தில் வீற்றிருந்தனர். தங்களின் அசைக்கமுடியாத பாணியினாலும், பிரத்தியேக உலகப் பார்வையினாலும் அவர்கள் எங்கள் சூழலின் இதயத்தைக் கவர்ந்திருந்தனர்’ என்ற அவரின் கற்கைக் கால விவரிப்பு மொழியிலிருந்து இதையொரு சுய ரசனையின் வெளிப்பாட்டுப் பனுவலாகவே அதிகமாகவும் கொள்ளும் வாய்ப்பு இருக்கிறது.

ஆனால் அதையும் இடறும்படியாக, நெறியாளர்களைப்பற்றி தெரிவிக்கும் இடத்தில் அவர்களது சினிமாக்களை ஓரளவாகவும், பின் சினிமாக்களை விவரிக்குமிடத்தில் அவற்றைப்பற்றி விளக்கமாகவும், சிறப்பான சினிமாக்களை மேலும் அதிகமான விளக்கமுடனும் சொல்கையில் மீள வாசித்தலின் அநாவசியத்துக்குள் வாசகன் தள்ளப்பட்டுவிடுகிறான். அதுவே கற்பித்திலின் வழிதுறைகளுக்குள் வாசகனின் உட்படுத்துகையாக எழுந்துநிற்கிறது.

ஆனால் அந்த அயர்ச்சி இந்தப் பிரதியில் இடம்பெறவில்லை.

இவ்வாறு சொல்வது ஒரு ஆய்வின் போதாமையை இப் பனுவல் கொண்டுள்ளதாக எடுத்துரைப்பதாய் ஆகிவிடக்கூடாது. ஆனால் ஓர் ஆசிரியன், ஒரு விமர்சகன், ஓர் ஆய்வாளனென இந்தப் பிரதியில் மூவரின் உரைவீச்சும் இருக்கிறதென்பது மறுக்கப்படமுடியாத உண்மை. இந்தத் தெளிவு முன்னறிவிக்கப்படாவிட்டால் பனுவல் வாசகனைக் குழம்பச் செய்துவிடவும் கூடும்.

பிரதியின் பெருமளவான பங்கும் இங்கு ரசனையின் விளக்கத்தால் ஆகியிருப்பதை மறுக்கமுடிவதில்லை. பிரதியின் மொழி வீச்சின் பிரவாகம் அந்த ரசனையின்றேல் சாத்தியமற்றுப் போயிருக்கும்.

சம காலம் என்பது மிகவும் நம்பகமற்றதாக, மோசடித் தன்மையுள்ளதாக, குரூரம் கொண்டதாக எப்போதுமே இருந்துவந்திருக்கிறது. இங்கே எவையெல்லாம் விலக்கப்படவேண்டுமோ, அவையெல்லாம் சேகரமாக்கப்பட்டுள்ளன. ‘இன்று உலகம் முழுக்க அரசியலிலிருந்து தீவிர கலை இலக்கியப் பரப்புவரையிலும் ஜனரஞ்சகவாதமே கோட்பாடாக உருவாகிவருகிறதோ என்ற சந்தேம் எழுகிறது’ என்கிறார் கவிஞர் சபரிநாதன், தன் மதிப்பு வாய்ந்த முன்னுரையில். சந்தேகமே வேண்டியதில்லை; அவ்வாறாகவேதான் உலகம் இருந்துகொண்டிருக்கிறது.

ஜனரஞ்சக சினிமாவென்றோ கலைச் சினிமாவென்றோ இல்லை, நல்ல சினிமா, நல்லதல்லாத சினிமாவென்ற பாகுபாடுகளே இருக்கின்றனவெனவும் சொல்லப்படுகிறது. உற்பத்திச் சாதனத்தின் உரிமையாளனது நலம் சார்ந்தே இங்கே தத்துவங்கள் வரையறுக்கப்படுகின்றன என்ற கூற்று உண்மையல்லவா?

இதற்கெதிரானது மறதிக்கெதிரான போராட்டம், கலைத்துவத்தை மட்டுமே ஆதார பலமாகக்கொண்ட படைப்புகளை முன்வைத்து மீள மீள நடத்தப்படவேண்டுமென்ற வற்புறுத்தல் இங்கே அவசியமாக இருக்கிறதுதான்.

மார்க்சியத்தின் வீச்சான தலையெடுப்புக் காலம் நிறைவுற்று, முதலாம் மற்றும் இரண்டாம் உலகப் போர்களின் நேரடிப் பாதிப்புகளிலும் அதன் பின்விளைவுகளிலும் ஏற்பட்ட மனித குலத்தின் தடுமற்றம், அவநம்பிக்கை, மனச் சிதைவு, குடும்ப உறவுகளின் சீர்குலைவு யாவும் சமூகத்தின் சகல தளங்களிலும் மேற்கிளம்பியிருந்ததில், சகல ஆயுதங்களும் பொது எதிரியை நோக்கித் திரும்பவேண்டிய அவசியம் நேர்ந்துபோனது. அவை அவ்வாறு திரும்பவும் செய்தன.

ஆனால் தொழில்நுட்பத்தின் மிகப் பிந்திய கண்டுபிடிப்பான சினிமா, தன் சமூகக் கடமையை மறந்து முதலாளித்துவத்தின் அடிமையாகச் சிக்கிக்கொண்டபோது, வெகுஜன ரசிப்புக்கான அமைப்பு விதிகளிலிருந்து சினிமாவை மீட்டெடுக்கவேண்டிய அவசியம் மனிதாயத, கலைத்துவ வாதிகளின் மேலானதாக ஆகிவிட்டது. குடிகாரன், கொலைகாரன், களவாணி, விபச்சாரி, கூட்டிக்கொடுப்போன் ஆகிய ஒதுக்கப்பட்டவர்களும் உள்ளடங்கிய ஒட்டுமொத்த சமுதாயத்தையும் விடுவிப்பதற்கான யுத்தத்தில் சினிமாவின் நகர்ச்சியைத் திருப்பியதில் இம் ‘முதல் மூவ’ருக்கும் கணிசமான பங்குண்டு. அவற்றை தன் கவித்தவமான வரிகளில் பிரதியாக எடுத்து வைத்திருக்கிறார் பேரா. சொர்ணவேல்.

 

2

ரோம எண்ணில் வரும் பதினாறு தலைப்புப் பக்கத்தைத் தொடர்ந்து, ராபர்ட் பிரெஸ்ஸோனின் பென்சில் கோட்டோவியத்துடன் நூலின் முதலாம் பக்கம் ஆரம்பிக்கிறது. பக்கம் பன்னிரண்டுவரை Un Chien Andalou (1929), L’Age d’or (1939), Las Hurdes (1933), El (1953), Viridiana (1961) போன்ற புனுவலின் முக்கியமான ஆவணப் பட, குறும்பட, சினிமாப் படங்களின் கவிதை லயமான குறிப்புகள் அவருக்கான அஞ்சலியாய் அமைக்கப்பெற்று இருக்கின்றன. பக்கம் பதின்மூன்றிலிருந்து நாற்பத்து நான்குவரை புனுவலின் சினிமாக்கள்பற்றிய விசாரணையும், விமர்சனக் குறிப்புகளும். பக்கம் நாற்பத்தைந்தில் லூயி புனுவலின் கோட்டோவியம். அடுத்த பக்கத்திலிருந்து ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸோனின் படங்கள்பற்றிய விமர்சனரீதியான விபரிப்புகள்.

ப்ரெஸ்ஸோனும் லூயி புனுவலும் இடம்மாறி வந்துவிட்டதாகத் தோன்றினாலும், அதை நூலமைப்பின் குறையாக முன்மொழியாமல், அவர்களையே மாற்றி இருக்கைகளை போட்டுக்கொள்ளும்படி நாம் விட்டுவிடலாம்.

இந்தக் குழப்பத்தை, பொருளடக்கத்தை நன்கு புரிந்துகொள்வதன் வழி தீர்த்துக்கொள்ள முடியும்.

இறுதியாக நூற்றுஇருபத்து நான்காம் பக்கத்தில் ஜப்பானிய நெறியாளர் ஓசுவின் பென்சில் கோட்டோவியமும் அவரது சினிமாக்களின் கட்டுரைகளும், பிற நெறியாளருடனான சில ஒப்பீட்டுக் கட்டுரைகளுமாய்ச் சென்று பிரதி நிறைவுறுகிறது.

 

3

ஒரு இடத்தில் பிரதியாக்ககாரர் கூறுவார், ‘அவரது (லூயி புனுவல்) சினிமா, தெளிவின் கொடுங்கோன்மைக்கு எதிரான ஒரு நிரந்தர எதிர்ப்புச் செயற்பாடு’ என்று. அது அபிப்பிராயம் மட்டுமில்லை; விமர்சனமும். மெத்தவும் சரியான அளவீடுதான் இது.

லூயி புனுவலின் Las Hurdes படம், பஞ்சத்தால் மிகவும் பீடிக்கப்பட்டிருந்த ஸ்பெயினின் ஒரு நிலப் பரப்பின் கதையைச் சொல்வது. ஆவணப் பட வகைமையைச் சார்ந்தது. இருந்தும் அக் காலத்திய இரண்டாம் ஸ்பானிய குடியரசால் அப் படம் தடைசெய்யப்பட்டது. அவ் ஆவணப் படத்தின் கலாபூர்வமான கலக உட்கிடக்கையை இது வெளிச்சத்தில் வைத்துவிடுகிறது.

புனுவலின் சினிமாக்கள், குறிப்பாக Nazarin (1959), Viridiana (1961), El (1953), That Obscure Object of Desire (1977) போன்றவை அவரது இறையியல் தத்துவத்தின் மேலான விசாரணைகளாக எடுக்கப்படுகின்றன.  புனித சின்னங்களை மறுக்காமல் மதத்தின் கட்டுடைப்புக்கான கருவிகளாக அவற்றைக் கொள்ளும் வினைத்திறனின் வெளிப்பாடாக அவை நெறியாளரால் அமைக்கப்பட்டுப்போவதை பிரதி தீர்க்கமாய் எடுத்துரைக்கிறது. ஒரு காலகட்டத்து வாழ்முறையின் விசாரணையின் புலப்பாடுகளாக இவற்றைக் கொள்ளமுடியும்.

‘திரிஸ்தானா’ போன்ற புனுவலின் சில படங்கள் காமத்தின் தன்மைபற்றி பேசுபவை. ‘பாவம் இல்லாத செக்ஸ், உப்பு இல்லாத முட்டைபோன்றது’ என புனுவல் குறிப்பிடுவாராம்.  காமத்தின் தன்மையையே அசலாக இது உணரவைக்கவில்லையா?

That Obscure Object of Desire ஆசையின் பிளவுபட்ட தன்மையையே காட்டுகிறது. அவரது எந்தப் படத்திலும் ஆசையென்னும் பேருணர்ச்சியின் அலைகள் பொருந்திப் போகும் சந்தர்ப்பங்களிலும் அடக்கப்படாமல் எஞ்சி நிற்பதாகவே விடப்படுகிறது. புனுவலின் ஆசையை Jacques Lacan (1901 – 1981) இன் மற்றமையுடனான ஒப்பீட்டில் விளங்கப்படுத்துகிறார் பிரதியாக்ககாரர். அவ்வாறான விமர்சனங்கள் மேலைத் தத்துவவியலாளர்களால், சினிமா சித்தாந்தவாதிகளால் செய்யப்பட்டிருக்கிறதென்றாலும் தமிழில் அதன் அறிமுகம் முக்கியமானது.

‘ஆசையின் கட்டமைப்பு இலக்கணம்’ என்னும் கட்டுரையில் இவைபற்றிய பேரா. சொர்ணவேலின் குறிப்புகள் அதிர்வூட்டும்படி செய்கின்றன.

அமைப்பு மையவாதம், பின் அமைப்பியல் ஆகியவை இன்னும் அறிவுலகத்தின் கருவறையில் துயின்றுகொண்டிருந்த காலத்தில் உருவான இச் சினிமாக்களை பின்அமைப்பியல் வாத அலகுகளால் பிரதிகாரர் அளவிடும் திறனை மீள மீள இக் கட்டுரையில் வாசித்து உச்சபட்ச ரசனையை வாசகன் அடைய முடியும்.

இவ்வாறான அணுகலையே ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸோனும் தன் சினிமாக்களில் மேற்கொள்கிறார் என்பதை The Diary of A Country Priest சினிமா மூலம் பிரதி விளக்குகிறது. ஆனால் உடன்போக்காக அல்ல, மறுதலையாக.

‘உடலைப் படைப்பதிலும் அவர்கள் எதிரெதிர்த் துருவங்கள். ப்ரெஸ்ஸோன் சிற்றின்பத்தை உடலிலிருந்து துடைத்தெறிகிறார். அவரது மனிதர்கள் உணர்ச்சிகளற்ற பாத்திரங்கள். அவர்களின் கைகளும் கால்களும் ஆன்மாவின் எந்திரங்களாக மட்டுமே இயங்குகின்றன. புனுவலோ, உடலைப் பெருவிழாவாகக் கொண்டாடுகிறார்’ (பக்: 30) என்கிறார் சொர்ணவேல் அவர்கள்.

‘The Diary of a Country Priest’ என்ற நாவல் George Bernanos 1936இல் எழுதியது. அதற்கு மூலக்கதையமைத்து படப் பிரதியாக்கியது ப்ரெஸ்ஸோன். நாவல் சினிமாவாக எடுக்கப்பட்டனவற்றுள் மிகுந்த மரியாதைக்குரியதாக இது ஆகியதென விமர்சகர்களால் கருதப்பட்டது. மிகுந்த கவனம்பெற்ற ப்ரெஸ்ஸோனின் படங்களில் இது ஒன்று. யதார்த்த காட்சிகளைப்போலவே மாய முடிச்சுகள் பலவற்றையும் இச் சினிமா கொண்டதாக இருந்தது.

A Man Escaped (1956), Au Hasard Balthazar (1966), The Trial of John of Arc (1962), Pick pocket (1959) போன்ற முக்கியமான படங்களில் முன்னைய இரண்டு படங்களும் ப்ரெஸ்ஸோனின் ஆகக் கூடுதலான சிறப்பு வாய்ந்தவையெனக் கருதப்படுகின்றன. இவற்றில் முன்னது கொலைத் தண்டனை பெற்ற ஒரு கைதியின் கதை. இதுவே தாஸ்தயெவ்ஸ்கியின் The Idiot நாவலின் பாதிப்பில் புனைவுபெற்றதாகயிருந்தது. மற்றையது, பலரிடம் சேவகம் செய்து வதைபட்ட ஒரு கழுதையின் கதை. பிறர் பாவங்களை தன் தோளேற்றிய யேசுநாதரின் படிமமாக இங்கு கழுதை காண்மியமாகிறது.

லூயி புனுவலையும் ப்ரெஸ்ஸோனையும் பிரதி ஒப்பியல்ரீதியில் நிறுத்துமிடம் அற்புதமானது. மிகச் சரியாகவும், வெகு விளக்கமாகவும் அது வாசக நெஞ்சை தைக்கிறது. காமத்தையும், மதத்தையும் வெவ்வேறு வழிகளில், வகைகளில் இருவரும் மோதுகிறார்கள்.

ப்ரெஸ்ஸோன் எடுத்துரைப்பாக கருத்தைக் காட்சிப்படுத்துகிறபோது, புனுவல் தீவிரமாக கருத்தை முன்வைக்கிறார். ‘இருவரும் கண்ணுக்குத் தெரியாததைக் காட்சிப்படுத்த மொழிக்கும் வடிவத்திற்கும் அப்பாற்பட்டதைத் தொட முயற்சிக்கிறார்கள்’ என மிக இலகுவாக இவர்களின் இக் கலை அணுகுமுறையை பிரதி விளக்கிச் செல்கிறது. ‘அவர்களின் படங்கள் வெறுமனே மதத்தைப்பற்றியவை அல்ல, அவை இறையியல்கள்’ என்பதில்தான் எத்தனை விமர்சன தீர்க்கம்!

இச் சிந்தனை புதிய தத்துவார்த்த, சித்தாந்த நெறிகளை உட்புக அனுமதித்துவிடுகிறது.

திரைப்பட ஆய்வாளர், விமர்சகர், தேர்ந்த நெறியாளர்களின் அனுபவரீதியான அறிவினையே பெரும்பாலும் திரைப் பட அம்சங்களைத் சீர்தூக்குவதிலும் இத் துறை பயன்படுத்தி வந்திருந்தது. இனி முதல் மேலைத் தத்துவவாதிகள், மொழியியல் வாதிகள், மனோவியலாளர்களின் தத்துவங்கள் திரைப் படங்களின் அளவீட்டில் பிரயோகம் செய்யப்படப் போகின்றன.

அதுவொரு அகன்றதும், வெளிப்படையானதுமான வாசலை விமர்சனப் புறத்தில் திறந்து வைக்கிறது.

 

4

ப்ரெஸ்ஸோன், புனுவல் ஆகிய இரு மேதைகளும் தம்முள்ளான கலைப் போக்குகள் குறித்து ஒப்பிடப்பட்டார்கள். ஆனால் இந்த அணியிலுள்ள மூன்றாமவரான யாசுஜிரோ ஓசுவின் கலைப் போக்குகள் முற்றிலும் வேறாகவே இருந்தன. கீழ்த் திசையின் கலாச்சார, மரபுகளின் அலகுகள் பேணப்படும் திரைமொழி அவரில் உதயமாயிற்று. தன் வழியிலான, தனது பாணியிலான சினிமாவில் யாருடனும் ஒப்புமை சொல்லமுடியாத உந்நத படைப்பாளியாக அவர் இருந்தார்.

இவர்களில் முதலாமவரான ப்ரெஸ்ஸோன் இருபதாம் நூற்றாண்டு முழுமையையும் மூடுபவராகயிருந்தார். புனுவலுக்கு அந் நூற்றாண்டின் பெரும் பங்கு சாதனைக் களமாக இருந்தது. ஓசு இவர்களைவிட குறைந்தளவே காலக் களம் கண்டார். அது சரியாக அறுபது ஆண்டுகளைக் கொண்டிருந்தது. ஆயினும் அவரது சாதனைகள் வியக்குமளவு பிரமாண்டமாய் இருந்தன.

சிற்றின்பம், மதம், மேல்மட்ட சமூகு கலாச்சாரங்கள் ப்ரெஸ்ஸோனதும் புனுவலதும் இயங்கு துறைகளாக இருக்க, ஓசுவினதோ மானிடம், குடும்ப அமைப்பு, பௌத்தத்தின் நிலையாமைத் தத்துவங்கள் ஆதியன தளமாக இருந்தன.

மௌனத்தை, புனுவலிலிருந்து ப்ரெஸ்ஸோன் வரை, வலுவாகவே பிரயோகத்தில் கொண்டிருந்தார்கள். ப்ரெஸ்ஸோன் ஒலிவெளி எனப்படக்கூடிய ஒருவகை சினிமாவின் மௌனத்தையே பிரயோகம் செய்தார். எவ்வகை அசைவிலும் ஒலியெழுப்பும் மேற்குலகின் யதார்த்த சினிமா பாணியிலிருந்து பெருமளவு விலகியவராக ஓசு காணப்படுகிறார். ஹொலிவுட் சினிமா உலக கலாச்சாரத்தின் மறுப்பாகவே ஓசு மௌனத்தை தன் சினிமாக்களில் கைக்கொண்டாரெனச் சொன்னாலும் பொருந்தும்தான்.

ஆனால் சொர்ணவேல் அவர்களோ, ஹொலிவுட் சினிமாவை ஓசுவே விரும்பியிருந்தாலும் பல அம்சங்களில் அவற்றைக் கடந்துசென்று தனக்கானவற்றைக் கண்டடைந்தவராகச் சொல்வார்.

‘ப்ரஸ்ஸோனும் புனுவலும் இறைமையுடனும் இருளுடனும் போரிட்டபோது, ஓசுவோ அசைவின்மையில் அழகியலைக் கண்டார்’ (பக்: 122), ‘ப்ரெஸ்ஸோன் மெய்மை நோக்கிய ஒரு நெடும் பயணத்தை மேற்கொண்டார். புனுவல் மாயை தகர்க்கும் புயலாக மாறினார். ஓசு அமைதி தேங்கிய குளத்தில் மீட்சியைக் கண்டார்’ ( பக்: 123) என சொர்ணவேல் அவர்கள் ஓசுவின் கலைப் பாணியை சரியாகவே மதிப்பிடுகிறார்.

1950களிலிருந்து கமராவின் நகர்வுகளை நிறுத்தியும், காட்சி இணைப்புகளால் ஒன்றுடன் ஒன்று கலத்தல் மற்றும், மறைதல்போன்ற தொழில்நுட்ப உத்திகளைத் தவிர்த்து நேர்வெட்டுகளை அதிகமும் பயன்படுத்தியும், இவ்வெட்டுக்களை தலையணைக் காட்சிகள் எனப்படும் காட்சி இடைச் செருகல்கள் மூலமும் ஓசு தன் பாணியை உருவாக்கினார். இதன்மூலம் வாசகனுக்கான சிந்தனை வெளியையும் அவரால் உருவாக்க முடிந்தது. இது, குடும்பம், மாற்றம் மற்றும் நிலையாமைத் தத்துவங்களின் கருப்பொருளான சினிமாக்களைஇவரால் படைப்பு நிலைக்கு உயர்த்திச் செல்ல உதவிற்று.  

The Only Son (1936), Brothers and Sisters of the Toda Family (1941), There was a Father (1942), Late Spring (1949), Early Summer (1951), Equinox Flower (1958), Tokyo Story (1953), Floating Weeds (1959), Late Autumn (1960), The End of Summer (1961), An Autumn Afternoon (1962) ஆகிய அவரது குறிப்பிடக்கூடிய சில சினிமாக்களில் Tokyo Story உந்நதமானதென்பது சினிமா உலகின் படைப்பாளிகள், விமர்சகர்களது அபிப்பிராயம். பிந்திய இரண்டு படங்களையும் ஓசுவின் கலைத்துவத்தின் முதிர்ச்சி காட்டுகிற சினிமாக்கள் என்பர்.

ஜப்பானிய மொழி, அவரின் கலா நேர்த்திகளை, காவிய விழுமங்களை எல்லை கடந்து உலகளாவ எடுத்துச்செல்லும் திறனற்று இருந்துவிட்டது. சிறந்த திரைக் கதையமைப்பாளரான கோகோ நோடா, சிறந்த ஒளிப்பதிவாளரான யூகுரு அப்சுடா போன்றோரின் மகத்தான தொழில்நுட்ப உதவிகள்போல், டொனால்ட் ரிச்சி, போல் ஷ்ரேடர் போன்றோரின் மூலம் கிடைத்த விமர்சன உதவிகள் ஜப்பானின் எல்லை கடந்து அவரது சினிமாக்களைக் கொண்டு மேற்குலகு சென்றன. முக்கியமாக, David Borewellன் Ozu and the Poetic of Cimema நூல், விமர்சகர்களின் கண்களுக்கு மறைந்திருந்த ஓசுவின் திரைக்கலை அழகையும் கம்பீரமாய் எடுத்து முன்வைத்தது. ஓசுவை உலகம் அறிந்தது. அது கொண்டாட்டத்தின் எல்லை அடைந்தது.

பிரித்தானிய சினிமா கல்வி நிறுவனத்தின் வெளியீடான Sight and Sound இதழின் சார்பில் நடைபெற்ற அதுகாலவரை வெளியான சிறந்த சினிமாவின் தேர்வுக்காக 2012இல் உலகின் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த சினிமா விற்பன்னர்களெல்லாம் ஒன்றுகூடியபோது அவர்கள் மறைந்துபோன ஓசுவின் Tokyo Storyயைத்  தேர்ந்தெடுத்தார்கள். Chef- d’oeuvre என்ற அந்த பெரு மதிப்பு வாய்ந்த விருது ஓசுவுக்கு அளிக்கப்பட்டது.

ஆரம்பத்தில் ஓசுவின் கலைத் திறமைகள் அதிகமும் ஜப்பானிய திரைப்பட வல்லுநர்களான கென்ஜி மிசோகுச்சி (1898- 1956), அகிரா குரோசாவா (1910 – 1998) நாகிசா ஓஷிமா (1932 – 2013) ஆகியோருடனேயே ஒப்பிடப்படுகின்றன. சொர்ணவேல் அவர்களும் அதையே செய்கிறார். அவரது ஒப்பீடு இவ்வாறாக முடிகிறது: ‘மிசோகுச்சி வரலாற்றுப் பெருந்துயரத்தைப் பெண்களின் வலியிலும், நீரோட்டம்போன்ற காட்சி மொழியிலும் வரைகிறார். குரோசாவாவோ, மானுடத்தின் மாண்பைப் போராட்டத்திலும் மீட்பிலும் அரங்கேற்றுகிறார். ஓஷிமா, ஜப்பானிய நவீனத்துவத்தின் தளங்களையே தகர்க்கிறார். ஆனால் ஓசு, இவர்களுக்கு மாறாக அசைவின்மையின் கவிதையை இயற்றுகிறார்’ (பக்: 166).

மூவருக்கிடையிலான சொர்ணவேல் அவர்களின் ஒப்பீடும் நேர்வெட்டுக் காட்சிகளைப்போல துல்லியமாக இருக்கின்றது. ‘ப்ரெஸ்ஸோன் ஒரு திருக்கோவிலை எழுப்பினாரென்றால், புனுவல் அதன் மாயக் கோபுரத்தை இடித்துத் தள்ளினார்.  அவர் வேட்கையின் வேள்வியாளர்… ப்ரெஸ்ஸோனும் புனுவலும் இறைமையுடனும் இருளுடனும் போரிட்டபோது, ஓசுவோ அசைவின்மையில் அழகியலைக் கண்டார். அவர் அன்றாடத்தின் பாணன். ஜப்பானிய குடும்பங்களின் எளிய சுவர்களுக்குள், மனித வாழ்வின் மிக ஆழமான உண்மைகளை வெளிக்கொணர்ந்த அகநோக்கு பயிலும் சித்தர் அவர்’ (பக்: 212).

மோனோ நோ அவாரே என்பது காலத்தின் மாற்றத்தை, உறவின் சிதைவுகளை, இழப்புகளை புலம்பாமல் ஏற்றுக்கொள்வது என்கிறார்கள். ஓசுவின் பல படங்களிலும் இந்த மோனோ நோ அவாரே, கா போன்றவை ஜப்பானிய சினிமாவில் அவர் விட்டுச்சென்ற அடையாளங்களாகவும், ஆதார சுருதிகளாகவும் இசைந்துகொண்டு இருக்கின்றனவெனச் சொல்லமுடியும். இதுபற்றிய பிரதியின் விபரிப்பு, ஓசுவின் சினிமா நுட்பத்தின் அலகுகளையே விளங்கவைத்துவிடுகிறது.

மொத்தத்தில், வாசக உள்ளத்தில் இதுவரையிருந்திருக்கக் கூடிய, உலகத் திரைப்பட வரலாற்றின் இருளடர்ந்த பகுதியில், இப்பிரதி வெளிச்சம் பாய்ச்சக் கூடியளவு விவரங்களை முன்வைத்ததாயிருக்கிறது. அக்கறையையாவது பட வைத்திருக்கிறதென துணிந்து சொல்ல முடியும்.

இறுதியாக, பொருத்தமான நிறைந்த படங்கள் இப் பிரதியின் சிறப்பை மேலும் வலுப்படுத்தியிருக்கின்றன. இதன் கட்டமைப்பு, கண்ணை உறுத்தாத அச்சாக்கம் யாவும் குறிப்பிட்டுச் சொல்லப்பட வேண்டியன. சில பிரதிகளில் மட்டுமே இவை அவசியம் கருதி கூடிய கவனம் பெறுகின்றன.  

ரசனையின் சுவடுகளில் ஆழமாய் ஊன்றிநின்று ஒரு பிரவாகமாய் பிரதியாக்ககாரரில் வெளிப்பாடு கொண்டிருக்கும் இப் பிரதி, ஒற்றை வாசிப்பு போதுமென வாசகரை, விமர்சகரையும்தான், விட்டுவிடுமென நான் எண்ணவில்லை. இது இன்னொரு புறத்தில் இம் மூவரின் முக்கியமான சினிமாக்களையேனும் கண்டனுபவிக்க ஓர் உத்வேகத் தேடலில் வாசகரை இறங்கச் செய்யுமெனவும் நான் நம்புகிறேன். மேலும் மேலுமான வாசிப்புக்களைக் கோரும் வெகு சிலவான தமிழ்ப் பிரதிகளில் ‘முதல் மூவ’ரும் ஒன்றாக இருக்குமென்பதும் எனது நிச்சயம்.

000 

தாய்வீடு, பெப். 2026