மாறும் கதை வடிவங்கள்:

 

மாறும் கதை வடிவங்கள்:

‘திருப்புமுனை’, ‘குப்பி’ ஆகிய

கதைகளினூடாக ஓர் அலசல்

 

நவீன இலக்கிய உருவாக்கத்தின் பின்னரும், இலக்கியத்தின் அரசி கவிதை என்பதாகவே வெகுகாலம் இருந்துவந்தது. புதுக்கவிதை தோற்றமாகிய பின்பும் அந்த நிலைமை மாற்றமடையவில்லை. இருபதாம் நூற்றாண்டு முடிகிறவரையில்கூட இந்தத் தாத்பரியம் தொடர்ந்து கொண்டேதான் இருந்தது.

அகவல், கலி, பரிபாட்டு ஆகியவற்றினூடாக நடந்து, வெண்பா, விருத்தம் ஆகிய பா வடிவங்களில் காவியத்துக்கான உச்சம்பெற்று, இன்று யாப்பற்ற வடிவமாக புதுக்கவிதை தோன்றியுள்ள நிலைமையிலும், அதன் அந்தஸ்து பெரிய வித்தியாசமின்றித் தக்கவைக்கப்பட்டே வந்தது. பல்வேறான மாற்றங்கள் ஏற்பட்டபோதும் சாத்தியமானவற்றை உள்வாங்கி உரம்பெற்றதே தவிர கவிதை தன்னிலை தளரவில்லை. இன்று நிலைமை அவ்வாறில்லை.

இன்று கவிதையைப் பின்தள்ளி உரைநடை வடிவங்களான நாவல், குறுநாவல், சிறுகதை, நினைவுப் பதிவுகள் உருக்கொண்டுள்ளன. வேதநாயகம்பிள்ளையின் ‘பிரதாபமுதலியார் சரித்திரம்’, பி.ஆர். ராஜம் ஐயரின் ‘கமலாம்பாள் சரித்திரம்’ ஆகியன தோன்றிய காலத்து நாவலிலக்கணம்போல இன்றுள்ள நாவலிலக்கியத்தின் இலக்கணங்கள் இல்லை. இலக்கணங்கள்படி இன்றைய இலக்கியங்கள் இருக்கவேண்டியதில்லையென ஒரு கருதுகோள் முன்வைக்கப்பட்டாலும், இலக்கணங்கள் புதிது புதிதாக உருக்கொள்கின்றனவென்பதையும் ஏற்றுக்கொள்ளவே வேண்டியிருக்கிறது.

போலவேதான் சிறுகதையின் நிலைமையும். அது தன் கட்டமைப்பின், உள்ளடக்க விபரங்களின் வளர்ச்சியை அடைந்தே வந்துள்ளது. புதுமைப்பித்தன் கதைகளைப்போலவோ, மணிக்கொடிக் காலத்தில் சிலாகிக்கப்பட்ட  மௌனி, மற்றும் கு.ப.ராஜகோபாலன் போன்றவர்களின் தீவிர இலக்கியம் சார்ந்த கதைகளைப்போலவோ இன்றைய கதைகள் இல்லை. அவை வளர்ச்சியின் பல படிநிலைகளை அநாயாசமாகக் கடந்து வந்தனவென்பதே நிஜம். இன்னொரு மொழியில் சொன்னால், இலக்கியம் மாறிக்கொண்டு இருக்கிறது.

மேற்குலகைவிடவும் வேகமாய் கீழ்த் திசையில், குறிப்பாக சீனாவில், அது மாறியிருந்தது. சிறுகதைக்கு மாற்றாக Short short story என்ற நவ வடிவம் அங்கே உருவாகியிருக்கிறது. இந்தியாவைப் பொறுத்தவரை, தமிழ் நிலத்தைவிட மலையாளப் பரப்பில் இந்த வடிவ மாற்றங்கள் அதிகமாக ஏற்பட்டுள்ளன. மிகக் குறைந்த பக்கங்களிலான Mini Novel வடிவம் அங்கே ஆண்டுகள் சிலவற்றின் முன்பாகவே உருவாகிவிட்டது.

புத்தாயிரத்தின் ஆரம்பத்திலேயே மாற்றங்கள் பரவலாய் உருவாவது கவனமாகிற்று. நடை, பாவிக்கும் மொழி, கட்டுமானம், மரபை உடைக்கும் வேகம், இலக்கணத்தை முடிந்தளவு உதாசீனிக்கும் போக்குகள் படைப்பாளி, வாசகன் ஆகிய இரண்டு பக்கங்களிலுமே விழையப்பட்டன.

இந்த மாற்றங்கள் விழையப்பட்டதற்கான காரணங்களாக சில   சொல்லமுடியுமாயினும், அவற்றுள் முக்கியமானதாக இலக்கியத்துக்குப் போட்டியாக வேறு ஊடகங்களின் வளர்ச்சியைக் குறிப்பிடமுடியும். அதனால் இலக்கியமானது தன் இருப்புக்கான சகல வழிமுறைகளையும் பிரயோகிக்கத் துவங்கியது. படைப்பு நிலையிலிருந்து தயாரிப்பு நிலைக்கு இங்கே படைப்பாளி தள்ளப்பட்டிருந்தான்.

இதனால் தவிர்க்கமுடியாத விளைவொன்றேற்பட்டது. தீவிர, வெகுஜன வாசகத் தளத்தின் பிரிவினைக் கோடு அழிந்தது. மிகச் சிறிய விஸ்தீரணத்தில் அவை ஊற்றம் கொண்டிருந்தாலும், அவ்வாறான படைப்புலகத்துக்கு வாசகப் பரப்பே இல்லையென்றானது. படைப்பவனே வாசகனாயும் திறனாய்வாளனாயும் இங்கே அவதரிக்கும் நிர்ப்பந்தம் உருவாகிற்று.

நாவல் வெகு அவதானமாக இங்கே தனது இடத்தை அமைத்துக்கொண்டது. முதலில் சமூகப் பொறுப்புடைமையை அது தூக்கியெறிந்தது. புனைவு / யதார்த்தம் என்பதாகவன்றி, யதார்த்தப் புனைவாக தன்னை அது வெளிப்படுத்தியது. அதன் வேறொரு பரிமாணம் மாயா யதார்த்தவாதம் என்பதாக இருந்தது.

சிறுகதையும் அதேபோல் தன் தீர்வுபாயங்களை ஆற்றியது. கதாவாரம்பத்தில், இடையிலும் முடிவிலும்கூட, ஆங்காங்கே, பாத்திரத்தின் பெயர் பிரஸ்தாபிக்கப்படாதிருந்தது. பாலின அடையாளத்துடன் அது தொடங்கி அவள் அல்லது அவனாக கதையில் தொடர்ந்துகொண்டே இருந்தது. அடையாள மறுப்பல்ல, அது முன்னெடுத்த வழி அடையாளக் குழப்பம் என்பதாய் ஆனது.

இவ்வளவற்றோடு தன்னைப் பூடகமாய் முடிக்கவும், மரபு கலாச்சாரங்களால் கட்டுப்பட்டுக் கிடந்த தன்தன் இரகசியங்களை வெளிவெளியாகப் பேசவும் அது முன்வந்தது. ஏற்கனவே தி.ஜானகிராமனின் ‘அம்மா வந்தா’ளும், த.ஜெயகாந்தனின் ‘ரிஷிமூல’மும், ந.சிதம்பர சுப்பிரமணியனின் ‘இதயநாத’மும் தொட்டிருந்த பாலியல் விகற்பங்களை மேலும் அழுத்தமாகப் பேச முயலவேண்டி இருந்தது. புத்தாயிரம் தொடங்குவதற்கு முன்னரேயே ‘The Vagina Monologues’ (Eve Ensler) போன்ற நூல்கள் ஆங்கிலத்தில் வெளிவந்துவிட்டன. தமிழ் தன் இயங்குவிசைக்கேற்ப அதைப் பிரயோகிக்கவேண்டியிருந்தது.

இவ்வாறு செய்துதானாகவேண்டியும் இருந்தது. ஏனெனில் கதை வடிவம் புராதனமானது. சொல் தோன்றி எழுத்து தோன்றுவதன் முன் அது தோன்றிற்று. மனித இருப்புவரை கதையினிருப்பும் நிச்சயமென்கிறார்கள் துறை வல்லுநர்கள். 

நவீன வடிவங்களே கேள்விக்குப் பதிலற்று தவித்தன. எழுந்தமானத்தில் முயற்சிகளைப் பரத்தின. அதனால் சிறுகதையும், குறுநாவலும் வடிவ பிரக்ஞையில் குழம்பிப்போயின. பொதுவில் அவை கதையென அடையாளப்பட்டன.

வடிவ புத்தாக்க முயற்சிகளில் படைப்பாளி இறங்கியபோது, முக்கியமான இரண்டு அம்சங்கள் கவனமாகின. ஒன்று, வாழ்க்கையில் இருக்கக்கூடிய எதுவும் எழுத்தில்  ஏற வாசக இசைவு இருந்தது. சொல்லும் சம்பவங்களும் எல்லாம் எழுத்தில் புனிதம் பெற்றன. இவற்றுள் முதலாவதை ‘தன் உள் பேசுத’ எனவும், மற்றதை, ‘பூடகமாய் / மர்மமாய் முடித்த’ எனவும் அடையாளப்படுத்தலாம்.

இவை சமீப காலமாய் பல கதைகளில் இடம்பெற்றுள்ளமை அவதானிக்கப்பட்டாலும்,  அவற்றை ஓர் ஆய்வுக்கு உட்படுத்துமளவான கவனம் அவற்றின் மேல் குவிக்கப்படவில்லை. இதில் வகைக்கொன்றான இரண்டு கதைகளை என் அண்மைய வாசிப்பில்  நான் எதிர்கொள்ள நேர்ந்தது. அவைபற்றியே இந்த உரைக்கட்டு பேசவிருக்கிறது.

தன் உள் பேசும் இந்தக் கதை ‘பின்தொடர்தல்’ என்ற மனுஷா ப்ரபானி திஸாநாயக்கவின் சிறுகதைத் தொகுப்பில் அதே பெயரிலுள்ள கடைசிக் கதை. சிங்கள மொழியிலிருந்து தமிழுக்கு மொழிபெயர்த்திருப்பவர் ரிஸான் ஷெரீப். நூல் எழுத்து பிரசுரத்தின் வெளியீடாக 2025இல் வெளிவந்திருக்கிறது.

பெண் மனதிலுள்ள காமத்தை / காதலைப் பேசிய கதைகள் தமிழில் நிறைய உண்டு. அவற்றுள் பெண்களால் எழுதப்பட்ட கதைகளும் அதிகம் இருக்கின்றன. ‘பின்தொடர்தல்’ அவற்றிலிருந்தும் சற்று வித்தியாசமானதெனத் தோன்றுகிறது.

பாலியல்ரீதியான ஈர்ப்பு இல்லாத காதல் எங்கேயும் இல்லை. இவ்வாறான வெளிப்பாடுகள் ஆண்களிடத்திலேயே அதிகமாகவும் ஏற்படுவதை பெரும்பாலான கதைகளிலும் நம் வாசிப்பு சந்தித்திருக்கிறது. ஆனால் இந்தக் கதை மனுஷா ப்ரபானியென்ற பெண் படைப்பாளியிடத்தில் தோன்றியிருக்கிறது. காமமுமில்லாத, காதலுமில்லாத ஓர் உணர்வின் வெளிப்படுத்துகையாக இது தோற்றம் கொண்டிருக்கிறது.

ரயிலில் வேலைக்குச் சென்றுவரும் ஒரு பெண், அதே கொம்பார்ட்மென்ரில் பயணிக்கும் ஒரு ஆணை தினசரி காலகளில் எதிர்ப்படுகிறாள். அவனோ அவளது பிரசன்னத்தையே கவனிப்பதாகயில்லை. அந்தக் கவனயீனம் அவளை வதைக்கிறது. சுமார் மூன்று மாதங்கள் கழிய அவனை ஒரு வாரம் காணாதுபோகும் அந்தப் பெண், தன் முழுநம்பிக்கையிழப்புடன் பிறகொருநாள் மாலையில் வீடு திரும்புகையில், ரயிலில் மறுபடியும் அவனை எதிர்ப்படுகிறாள். அவளைக் காணும் அவன் தானாகவே அவளுடன் பேச்சுக் கொடுக்கிறான். இந்தக் கவனிப்பு அவளது மனநிலையை முற்றாக மாற்றுகிறது. வழக்கமாக இறங்கவேண்டிய ரயில் நிலயத்தில் இறங்காமல் அவர்களது பயணம் மேலே தொடர்கிறது, வாழ்க்கையிலும் தொடரும் விருப்புடன்.

இதுதான் பின்தொடர்தலின் சுருக்கமான கதை.

நடையிலேயோ, கட்டமைப்பிலேயோ சாதாரணமான ஒரு சம்பவத்தை விளக்கும் ஒரு கதையைவிட இது எந்தவிதத்திலும் வித்தியாசப்பட்டுப்போகவில்லை. ஆனால் வெளிப்படையாக ஓர் இளம் யுவதியின் மனத்தை விண்டு விடுத்து இது பேசியிருப்பதும் சாதாரணமான விஷயமில்லை.

தன் வேலைக்குச் செல்வதற்கான ரயில் நிலையத்தில் அவள் இறங்கும்வரை, அவன் அவளைத் திரும்பிக்கூடப் பார்ப்பதில்லை. இது, 'என்னிடம் ஓர் இளைஞனின் மனதைக் கொள்ளையடிக்கவென எந்தத் திறமையும் இல்லை. அது இப்பொழுது உறுதிப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றது. மிகவும் கீழ்த்தரமான நிலையிது’ என அவளை மிகக் கேவலமாக தன் ஆளுமைபற்றி எண்ணவைக்கிறது.

அவளுக்கு வேறு வழியில்லை. அவள் அதையேதான் தொடர்ந்தும் செய்கிறாள். தோல்விகள் தொடர்ந்து வர வர, ‘தயவுசெய்து என்னைப் பா’ரென அவள் தன் மனத்துள் பிரலாபிக்கிறாள்.

அவள் அவனைக் காதலிக்கிறாளா? அவ்வாறும் சொல்ல முடிவதில்லை. தன்னால் அவனது கவனத்தைத் தன் பக்கம் ஈர்க்க முடியாதிருக்கிறதே என்பதுதான் அவளது வியாகூலத்தின் முழுக் காரணமாகவும் இருக்கின்றது.

அவள் தன் முயற்சியை மேலும் விஸ்தரிக்கின்றாள். ஒருநாள் ரயிலிலிருந்து இறங்கிச் செல்கையில், இன்னும் ரயிலில் இருந்துகொண்டிருக்கும் அவனைப் பார்த்து அவள் புன்னகைக்கிறாள். அதற்கும் அவனது பார்வை, முகம் எதுவும் எதுவித பிரதிபலிப்பும் செய்வதில்லை.

அது அவளைச் சிதறவைக்கிறது. அதை அவளது மனம், ‘எனது இரண்டு மாத முயற்சி வெறுமனே தண்ணீரில் கரைந்து வீணாகிப்போனதைக் குறித்து நான் மேலும் ஒரு மாதம் ஒரு நாளைக்கு ஒரு தடவையேனும் காலைவேளைகளில் கண்ணீர் உகுத்தேன்’ என்பதாகப் பதிவிடுகிறது.

பெண் மட்டுமில்லை, ஆண்கூடத்தான், வசீகரம் செய்யக்கூடியவாறு தன்னைப் புனைந்துகொள்வது எதிர்ப்பாலினத்தாரை ஈர்ப்பதற்காகவே என்கிற மனோதத்துவ உண்மையை நாம் புரிந்திருக்கிறோம். தன் அழகை, வசீகர சக்தியை ஒருவரால் அவ்வாறுதான் நிரூபித்துக்கொள்ளவும் முடியும். அதில் தோல்வியுறும் ஒரு பெண் தன்னளவில் சிதறிப்போகிறாளென்பதை ‘பின்தொடர்த’லின் இக் கதாநாயகி வெளிப்படுத்துகிறாள்.

‘தன் உள் பேசுதல்’ என்ற இந்த அம்சம் இக் கதையில் சிறப்பாக, மனத்தை நெருக்குகிற வகையில் பதிவாகியுள்ளது என்பதைக்கொண்டு, இவ்வாறான வெளிப்பாடுகளின் வகையினமான கதைகளின் வருகை மெல்ல அதிகரித்து வருவதன் காரணத்தையும் விளங்கமுடியும்.

அடுத்ததாக, ‘குற்ற ஆலம்’ என்கிற அசை சிவதாசனின் சிறுகதைத் தொகுப்பிலுள்ள ‘குப்பி’ என்ற கதையை எடுத்துக்கொள்ளலாம். காலம் பதிப்பாக ஆகஸ்ட் 2025இல் வெளிவந்திருக்கிறது இந்தத் தொகுப்பு. தொகுப்பிலுள்ள முதற் கதை இது.

‘குப்பி’, இலங்கையில் இறுதி யுத்தம் முடிந்து சுமார் 5/6 வருட காலவெளியைக்கொண்ட வரலாற்றுப் பரப்பில் புனைவாக விரியும் கதை.

கயல்விழியென்ற போராளிப் பெண் இறுதி யுத்த முடிவில் ராணுவத்திடம் சரணடைகிறாள். பொதுமக்களோடு சரணடையக் காத்திருந்த வேளை, ஏற்கனவே அறிமுகமான அதே இயக்கத்தைச் சேர்ந்த கால் ஊனமாகிப் போன சின்ன வழுதியைச் சந்திக்கிறாள். தான் களுவாஞ்சிக்குடியைச் சேர்ந்தவனென்று அவனும், தான் மன்னாரைச் சேர்ந்தவளென்று அவளும் தமது ஊர்கள்பற்றிய விபரங்களை அப்போது பரிமாறிக்கொள்கிறார்கள். முன்னாள் போராளிகளுக்கான புனர்வாழ்வுப் பயிற்சியின் பின் வெளியே வரும் இருவரும் தத்தம் ஊர்போய்ச் சேர்கிறார்கள். ஒருநாள் சின்ன வழுதியைச் சந்திக்க கயல்விழி களுவாஞ்சிக்குடி நோக்கிப் புறப்படுகிறாள். அங்கே வழுதியுடனான சந்திப்பில் இருவரும் சேர்ந்து வாழும் விருப்பம் கொள்கிறார்கள். தங்கள் விருப்பமான வாழ்க்கையை அமைக்க இருவரும் வேலை தேடி வவுனியா வருகிறார்கள். அங்கே விதுஷா – டொமினிக் தம்பதியினரின் நட்பு கிடைக்கிறது. முகுந்தனென்ற நண்பர் மூலம் அவர்கள் தங்குவதற்கான இடத்துக்கும், கயல்விழிக்கு ஒரு வேலைக்கும் ஏற்பாடு செய்கிறாள் விதுஷா. கயல்விழிக்கும் சின்ன வழுதிக்கும் கோயிலிலே திருமணம் நடக்கிறது. கர்ப்பம் தரிக்கும் கயல்விழிக்கு காலத்துக்கு முந்திப் பிறக்கும் குழந்தை நோயாளியாகிவிடுகிறது. அப்போது ஒரு பத்திரிகையிலே ஊடகவிளலாளனாக இருக்கும் இவர்களின் புனர்வாழ்வுப் பயிற்சி முகாம் ராணுவ அதிகாரியாகயிருந்த செனவிரத்ன முன்னாள் போராளிகளின் வாழ்நிலைபற்றி எழுதுவதற்காக கயல்விழியைச் சந்திக்கும்பொருட்டு வருகிறான். இவர்களது சந்திப்புக்குப் பின் ஒருநாள் வவுனியா நகர மண்டபத்துக்குப் பின்னாலுள்ள குப்பைத் தொட்டியில் கயல்விழியின் கொலை செய்யப்பட்ட உடல் அழுகிய நிலையில் கண்டெடுக்கப்படுகிறது. நோயாளிக் குழந்தையை பராமரிப்பு நிலையத்தில் ஒப்படைத்துவிட்டு தனது எதிர்காலத்தைக் கவனிக்க சின்ன வழுதி தயாராகிறான். ‘குப்பி’யின் சுருக்கமான கதை இது.

கதையில் விவரணப்படும் சம்பவமானது படிப்படியாக மேலேறி உணர்வின் உச்சத்தில் முடிவதுதான் ஆரம்ப கால சிறுகதைக்குச் சொல்லப்பட்ட மேற்குலகின் வரைவிலக்கணம். புதுமைப்பித்தனின் ‘பொன்னகர’த்திலிருந்து ‘சாபவிமோசனம்’ ஆகிய கதைகள் சிறந்தவைகளாக விமர்சனம் சுட்டிக்காட்டியது இவ்வாறாக உச்சமேறிய கதைகளையே.

ஆனால், சிறுகதை இலக்கியத்தின் படிநிலை மாற்றங்கள், கால மாற்றத்துக்குத் தகுந்தனவாயில்லையென வாசக உலகம் கண்டபோது, சிறுகதை இலக்கியமானது தன் புத்துருவாக்கத்தில் உச்சமேறும் உணர்வுக்குப் பதிலாக பூடகமான அல்லது மர்மமான முடிவினை அமைத்துப்பார்த்தது. புத்தாயிரத்தின் முதற் காலாண்டில் வெளிவந்த கதைகள் இவ்வாறாக பூடகமான முடிவை ஏற்றுக்கொண்ட கதைகளாக இருந்தன. அது சந்தேகத்துக்கு இடமின்றி, வாசக ஈர்ப்புள்ளதாக நிரூபணமானது.

அதிலிருந்து இம்மாதிரி முயற்சிகள் தொடர்ந்தன.

‘குப்பி’பற்றி நிறையச் சொல்லமுடியும். மனுஷா ப்ரபானியின் ‘பின்தொடர்தல்’ கதைபோல் மிகச் சாதரணமான மொழியும், மிகச் சாதரணமான நடையும், மிகச் சாதாரணமான வடிவ கட்டமைப்பும், அதாவது இலகு எதார்த பாணியும், கொண்டதுதான் ‘குப்பி’யும்.  ஆனாலும் அவ்வளவு சாதாரணமான கதையை எழுதுவது சிரமமானது. ஒரு குறுநாவலளவுக்கு விஸ்தீரணம்கொள்ளும் கதை, தன் புற யதார்த்தத்தை மறந்து எங்கேயும் நடந்துவிடவில்லை. இறுதி யுத்த முடிவின் பின், சமூகம் கொண்டிருந்த மனிதாயதச் சிதைவு, அற விழுமியங்களின் சிதைவு, பொருளாதாரச் சிதைவு யாவும் பெரும்பாலும் தவறிவிடாதபடிக்கு கதைப் புலத்தில் ஓடியிருந்தன.

ஒரு சிறந்த சிறுகதைக்கான அம்சங்கள் ‘குப்பி’யில் இருந்தபோதும், அது இங்கே பிரஸ்தாபிக்கப்படுவதின் காரணம், அதன் முடிவுபற்றி கவனம்கொள்வதற்காகவே.

முன்னாள் ராணுவ அதிகாரியான செனவிரத்னவுக்கும் கயல்விழிக்குமிடையிலான சந்திப்பு நடந்த பின் கயல்விழி கொலைசெய்யப்பட்டு விடுகிறாள். அவ்வாறு நடக்கிறதுக்கான காரணம் என்ன? யார் கொலை செய்தார்கள்?

கயல்விழியின் கொலை ஏற்படுத்தும் அதிர்ச்சி வாசகனில் பிரமாண்டமானது.

கதையின் அந்த மர்ம முடிச்சே அத்தனை உச்சத்துக்கு கதையை உயர்த்தியதெனின், அவ்வாறான முடிவு கதையில் இடம்பெறாதிருந்தால் ‘குப்பி’ கதை எதுவுமில்லையென்றே ஆகியிருக்கும்.

ஆக, ‘குப்பி’யை உச்சத்துக்கு எடுத்துச் சென்றது அதன் இறுதியில் வரும் அந்த மர்ம முடிச்சுத்தான்.

வளர்ச்சியின் அம்சங்களாகத் தென்படும் இவை, தொடர்ந்தும் இவ்வண்ணமே நிலைபேறடைந்திருக்குமா, அல்லது இன்னும் மாற்றங்களை ஏற்று வேறு வடிவமும், வேறு நாமமும் பெற்றுக்கொள்ளுமா என்பதையெல்லாம் இப்போது சொல்லிவிட முடியாது. காலவோட்டத்தில்தான் இதற்கான பதிலைக் கண்டடைய முடியும்.

இது ஆரூடமல்ல, இந்த வரன்முறை வளர்ச்சியை ஓர் அமைப்பாக அவதானித்துக் கொள்ளும் கணிப்பு என கொள்வதுதான் மிகப் பொருத்தமானது.

000

 

தாய்வீடு, மார்ச் 2026