Saturday, August 04, 2018

தமிழ் வென்ற கடலும் கலை தந்த மழையும்!



தமிழ் வென்ற கடலும்
கலை தந்த மழையும்!


நாட்டிய கலாலயத்தின் பொன்விழாவையொட்டி 'தமிழ்: வென்றெழும் தொன்மொழி' (Thamizh: Resilience of the oldest Language) என்ற நிகழ்வு மார்க்கம் தியேட்டரில் கடந்த 14ஆம் திகதி (ஆடி 2018) மாலை 6.30 மணிக்கு மேடையேறியிருந்தது. மனத்தைச் சிலிர்க்கவைத்த ஒன்றரை மணிநேர நிகழ்வு அது. அதன் பிரதியாக்க(Script)த்திலும் பொருண்மை(Concept)யின் தேர்விலும் நடன அமைப்(Choreograph)பிலுமென நுண்ணிய சில அம்சங்களை கவனமாக முடிந்திருந்தது.
      தமிழ் என்ற சொல்லிலிருந்து வியாபித்தெழுந்த அதன் வென்றெழுதலின் தீர்க்கம் நிகழ்வு முழுக்கப் பரந்திருந்தது. காட்சிகளின் சிறப்புக்கு ஓவியர் மருதுவினது கைத்திறனும் பின்னணியில் இருந்திருக்கிறது. தொல்காப்பியன், இளங்கோவடிகள், சிவனும் விஷ்ணுவும், சோழப் பேரரசன் ஆகிய ஓவியங்கள் நிகழ்வையும், சிறுவிவரணைநூ(Brochure)லையும் மிகவும் அழகும் அர்த்தமும் படுத்தியிருந்தன. காட்சிகளின் பிரமாண்டத்துக்கும் மிக்க உறுதுணையாயிருந்தன அவை.
      இசை நாட்டியத்தின் எழுத்துப் பிரதியின் சில இடங்களிலான சரிவுகளையும் சரிசெய்யும் விதத்தில் நாட்டிய கலாலய மாணவிகளின் தேர்ச்சியையும் திறமையையும் காட்சிப்படுத்தியிருந்தார் நாட்டிய அமைப்பாளரான வசந்தா டானியல்.
      இசைநாட்டிய எழுத்துப் பிரதியானது மொழியின் தொடக்க காலம், தொல்காப்பியர் காலம்,  சங்க காலம், அறநெறிக் காலம், பக்திநெறிக் காலம், சோழராட்சி-காப்பிய காலம், ஐரோப்பியர் காலம், இக்காலம் ஆகிய எட்டு அங்கங்களாய் வகுக்கப்பெற்றிருந்தது. மரபார்ந்த பகுப்புகளை மீறியதாய் இப்பகுப்பு அமைந்திருப்பினும் கலாநேர்த்திக்கான இடைவெளிகளை அளித்திருந்ததில் பிரதியை வரவேற்க முடியும். ஆயினும் நாயக்கர் காலம் தவிறிப்போனமை முக்கியமான ஓரம்சத்தின் அவதானிப்புக்கு ஊக்கம் செய்யவில்லை. தமிழ் கண்ட கடலினதும், வடமொழியினதும் பேரிடர்கள்போல் நாயக்கர் காலத்தில் தெலுங்கு மொழியின் கீதங்கள் கீர்த்தனங்களாலும் அது பேரிடர் கொண்டிருந்தது. பிற்கால அரசியலில் வெகு பாதிப்பான தாக்கத்தைச் செய்திருந்த அக்காலத்தை பிரதி அடக்கியிருந்தால் இன்னும் சிறப்பானதாக இருந்திருக்க முடியும்.
      நிகழ்வு ஆரம்பத்திலிருந்தே ஒளி, ஒளிப்பட, மற்றும் ஒலி ஊடகங்களின் தொழில்நுட்ப அனுசரணையை அழகாகப் பயன்படுத்தியிருந்தது. பாவங்களாலும், அபிநயங்களாலும் காட்சிப்படுத்த முடியாத புவித் தோற்ற காலத்தின் காட்சி வெளிப்படுத்துகைக்கு அதுவொரு நல்ல உத்தியாக இருந்தது. ஆயினும் நிகழ்வில் அந்தப் பிரயோகம் அளவுமீறி இருக்கவில்லை.
      'கல் தோன்றி மண் தோன்றாக் காலத்தே முன் தோன்றி மூத்த தமி'ழென்ற உணர்ச்சிகரமான அரசியலோடு தொடங்கியிருப்பினும் விரைவிலேயே அதை மிக இலாவகமாக பிரதி கடந்து ஓரளவு ஆய்வுரீதியாகச் சென்றிருந்தது. தொல்காப்பியர் காலத்தை சங்ககாலமாகவே நாம் உள்வாங்கவேண்டும். கடற்பெரும் புரள்வுகள் தமிழரையும் தமிழ் இலக்கிய இலக்கணங்களையும் தமிழ் மண்ணையுமே மீண்டும் மீண்டும் பெருகிவந்து அக்காலத்திலேயே அழிக்க முடிந்திருந்தன.
      அவ்வாறான கடற்பெரும் புரள்வுளின்போது முதல் சங்கம் அழிகிறது. ஐந்நூற்றுக்கு மேற்பட்ட புலவர்களிருந்து தமிழால் ஆட்சிசெய்த சபை அது. அதுவிருந்த தமிழ் நிலத்தையும் தன் கொடிய நாவுகொண்டு சுருட்டி கடல் விழுங்குகிறது.
      அடுத்து கபாடபுரத்தில் எழுவது இடைச் சங்கம். அதுவுமே அவ்வாறாக கடலால் கொள்ளப்பட மூன்றாவதாகவும் எழுகிறது ஒரு கடைச் சங்கம். அதுவும் கடல்கோளால் அழிவுண்டு போகிறது. 'பஃறுளியாற்றுடன் பன்மலை யடுக்கத்துக் குமரிக்கோடுங் கொடுங்கடல்' கொண்ட இந்தக் கதைகளை இலக்கியம் எடுத்தியம்புகின்றது.
      ஆயினும் இத்தகைய அழிப்பிலிருந்தும் எஞ்சிய இலக்கிய இலக்கணங்களுடன் தமிழ் மீண்டெழுகிறது. எட்டுத் தொகையும் பத்துப்பாட்டும் எத்தனை இடர்கள் தாண்டி நமக்குக் கிடைத்தன என்பதை வரலாறு சொல்லிநிற்கிறது.
      சங்கம் தமிழ் வளர்ந்த காலம் மட்டுமில்லை, தமிழை அழிக்க கடல் எழுந்த காலமுமாகும். ஆயினும் தமிழ் கடலை வென்றது. அதை சிறப்புற கவனத்தில் எடுத்திருந்தது எழுத்துப் பிரதி. அதற்காக பொன்னையா விவேகானந்தனை நாம் பாராட்டலாம்.
      சங்க காலத்தைத் தொடர்வது சங்க மருவிய காலம். அதுவே அற இலக்கிய காலமென தமிழ் வரலாறு உரைக்கிறது. அக்காலத்திலேயே அது சிலப்பதிகாரம், மணிமேகலை ஆதிய அரும்பெறல் காவியங்களையும், திருக்குறள்போன்ற உலகப் பொதுமறையையும் தன்னில் அணியாய்ச் சூடிக்கொள்கிறது.
      இங்கிருந்து சடைத்தெழுகிறது நாட்டிய அமைப்(Choreograph)பின் ஆதிக்கம். சங்ககாலத்தின் குறிஞ்சி, முல்லை, மருதம், நெய்தல் ஆகிய நானிலங்களும் கிராமிய நடனத்தில் காட்டப்படுகின்றன. அதற்கான பாடல் வரிகளும் நிறைவாக அமைந்திருந்தன என்பதும் இங்கே கவனம் கொள்ளப்படலாம். ஆனால் எனக்கொரு ஆதங்கமெழுந்தது காட்சியைக் கண்டுகொண்டிருந்த பொழுதில். பாலை சேர்ந்த ஐந்நிலங்களின் காட்சிப்படுத்தலோடு அவற்றின் அகவொழுக்கங்கள் ஐந்தும் அவ்வவ் நிலங்களது மக்களின் வாழ்நிலைகளைப் புலப்படுத்தும் வகையில் அமைத்திருந்தால் காட்சி இன்னும் விகாசம்பெற்று சிறப்பாக இருந்திருக்க முடியும்.
      நான்காவது அங்கமான பக்திநெறிக் காலமும் தமிழ் மீண்டெழுந்த வரலாற்றில் முக்கியமான காலப்பகுதிதான். இதுவரை இருந்த இடர்கள் இயற்கையினால் ஆனதாக, குறிப்பாக கடலால் ஆனதாக இருக்க, இனி காலத்தின் சூட்சுமத்தாலானதாக வரவே விதியிருந்தது. வடமொழியின் ஆதிக்கம் அளப்பரியதாயிருந்தது இக்காலத்தில்தான். இக்காலத்தில் தமிழகத்தை ஆண்டவர்கள் மூவேந்தர்களாயுமிருக்கவில்லை. அவர்கள் பல்லவர்கள் எனப்பட்டார்கள். அந்த இனத்து அரசர்கள் அந்நியர்களாயிருந்தாலும் சைவத்தை வளர்த்தார்கள். சைவம் வேறொரு வகையில் தமிழை உறுதிப்பாடடைய வைத்தது.
      இதனால் வடமொழியின் ஆதிக்கத்தை அளவு மீறாத ஓர் எல்லையில் வைத்து தமிழால் தடுக்கக் கூடுமாயிருந்தது. அப்பரும் சம்பந்தரும் நாவுக்கரசரும் மணிவாசகரும் தமிழால் இறைவனைத் துதிக்கத் தொடங்கினர். தங்கள் தொண்டினை அவர்கள் தமிழிசையில் சுமந்து சென்றனர். ஓரளவு தன்னை ஒரு தெய்வபாஷையாய் நிலைநிறுத்தி வந்த வடமொழி தன் பலம் குறைந்தது தமிழ் நாட்டில். அது தமிழகத்தைவிட்டு நிகழ்வில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டதுபோல் ஓடவில்லை; ஒரு அச்சுறுத்தலாய் தொடர்ந்தும் தமிழகத்தில் இருந்துகொண்டுதான் இருந்தது. ஆயினும் சமய நால்வரின் பாடல்கள், குறிப்பாக மாணிக்கவாசகரின் திருவாசகம், இக்காலத்தில் தோன்றி தமிழின் உள்ளங்களை நெக்குருக்கும் தன்மையைக் காட்டிற்று. மூவரின் தேவாரங்கள் பட்டிதொட்டிகளுக்கெல்லாம் இசைத் தமிழாய்ப் பரவிச்சென்று அங்கெல்லாம் தமிழை அரியாசனம் ஏற்றின. இதனாலேயே வடமொழியின் ஆதிக்கம் பெருமளவு குறைந்தது என்பர் ஆய்வாளர்.
      அடுத்து வந்த காவியகாலமானது தமிழ்மொழியினதும் தமிழரின் வாழ்நிலைமையினதும்  முக்கியமான ஒரு காலகட்டமாகும். இந்தக் காலத்திலேதான் தமிழுக்கு கதியாகும் இருவரில் ஒருவரான கம்பனின் இராமாயணம் உருவானது; சபையேறியது. காப்பிய காலத்தின் நாட்டிய அமைப்பு வெகுசிறப்பாய் இக்காலத்தின் தன்மையை பார்வையாளருக்கு விளக்கமாய் அளித்திருந்தது.
      தொடர்ந்து வந்திருக்கவேண்டிய நாயக்கர் காலத்தை ஒரு பாய்ச்சலாய் பிரதி கடந்து ஐரோப்பியர் காலத்துக்குள் நுழைகிறது. ஐரோப்பியர் காலத்தில் தமிழுக்கு அச்சுறுத்தலேதும் இருந்திருக்கவில்லை. ஆனால் மதம் சார்ந்த அழுத்தம் இருந்தது. அது உண்மையில் தமிழை மேலும் வளம்பெறத்தான் வைத்தது. கிறித்துவத்தின் வருகையே தமிழின் உரைநடையினை வளமாக்கியது. முறைமை சார்ந்த அகராதிகளினதும், நவீன இலக்கிய அச்சாக்கங்களினதும் வளங்களைச் சேர்ப்பித்தது. ஆனால் மக்கள் அக்காலத்தில் அரசியல் அடிமைகளாயிருந்தனர். அவர்களின் அடிமை விலங்கொடிக்க பாடியவன்தான் பாட்டுக்கொரு புலவனான பாரதி.
      பாரதியின் பாடல்கள் தமிழ்க் கவிதையுலகில் பெரும்மாற்றத்துக்கான வாசலைத் திறந்து விட்டதாயினும், அவற்றை அவனது வசன கவிதை, சுயசரிதை, பாஞ்சாலி சபதம் மற்றும் கண்ணன்-கண்ணம்மா பாடல்களேதான் செய்திருந்தன. அவ்வகையினத்துள் பாரதியின் தனிப்பாடல்களுள் ஒரு பாடலாக வருகிறது 'மழை'ப் பாட்டு.
'திக்குகள் எட்டும் சிதறி-தக்கத் \ தீம்தரிகிட…' எனத் தொடங்கி
'கொட்டி அடிக்குது மின்னல்- கடல்
வீரத் திரைகொண்டு விண்ணை இடிக்குது
கொட்டி யிடிக்குது மேகம் –கூ
கூவென்று விண்ணைக் குடையுது காற்று  
சட்டச்சட சட்டச்சட டட்டா- என்று
தாளங்கள் கொட்டி கனைக்குது வானம்  
எட்டுத் திசையும் இடிய – மழை  
எங்ஙனம் வந்ததடா தம்பி வீரா' என வீச்சுப் பெற்றுத் தொடர்கிறது அது.
      இந்த இடத்தில் இசைக்காக ஜெயதேவன் நாயரையும், குரலுக்காக அருண் கோபிநாத்தையும் பாராட்டவேண்டும். காட்சியை உன்னதமென்னும் அளவுக்கு உயர்த்தியதில் நாட்டிய அமைப்பாளரினதும் அக்காட்சியில் பங்கேற்றவருமான வசந்தா டானியலின் பங்கு முக்கியமானது.
      இசைமூலம் மழை வருவிக்கப்பட்டது என்றெல்லாம் கேள்விப் பட்டிருக்கின்றோம். ஆனால் அன்று மார்க்கம் தியேட்டரில் வசந்தா டானியலினதும், கூட நாட்டியப் பங்களிப்பாற்றிய மாணவிகளது அபிநயத்திலும் மழை பெய்ததை நான் உணர்ந்தேன்.
      சில்லிட்டு பொலபொலவென நீர்த் தாரைகள் என் மேலும் உதிர்ந்தன. பக்கத்தில் அமர்ந்திருந்த வில்லா அனந்தராமிலும் அது பட்டிருக்கலாம். சூழவிருந்த பார்வையாளரெல்லாரும்கூட சிலிர்த்ததை நான் கண்டேன்; உணர்ச்சிபூர்வமான ஹஉங்காரங்களை கேட்டேன்.
      அத்தனை பரவசம் அடைந்திராவிட்டால் இந்தப் பதிவையே நான் எழுத முன்வந்திருக்க முடியாதென்றே நினைக்கின்றேன். காட்சி ரூபமாய் நான் தரிசித்த மிக உயர்ந்த உணர்வுக் கணம் அது.
      அடுத்த எட்டாவது அங்கம் மிக்க குதூகலமான மனநிலையைத் தந்தது. சுதந்திரத்தின் பின் இலங்கையிலும் சரி தமிழகத்திலும் சரி தமிழுக்காக நடந்த அத்தனை போராட்டங்களும் தோற்கவே செய்திருந்தன. ஆனாலும் தமிழ் நிலத்தின் இருப்பும் தமிழர் வாழ்வும் நிலைபெறும்படி தமிழ் சர்வதேச அரங்கில் செம்மொழியாக உலா வரத் தொடங்கியது முக்கியமானது. உலகெலாம் தமிழ் ஒலிக்கக் கேட்கக்கூடியதாகவும் இருந்தது. இக் குதூகலத்தின் காட்சிப் பதிவில் நாட்டிய கலாலயத்தின் பன்னிரண்டு மாணவிகள் பங்கேற்றிருந்தனர். பயிற்சி முதுநிலையிலுள்ள மாணவிகளாய் இருக்கவேண்டும், பாவங்களும் அசைவுகளும் இயங்குதல் வேகமும் எல்லாம் மனங்களை துள்ளச் செய்தன.
      பங்குபற்றிய மாணவியரும், பிரதியாக்ககாரரும், இசையமைப்புச் செய்த குரல் வளம்கொடுத்த அனைவரும் இவ்விடத்தில் ஞாபகமாகவேண்டியவர்கள். குறிப்பாக நாட்டிய நிகழ்வின் அமைப்பாளர்.
      பெரும்பாலும் மேடைகளில் காணக்கிடைக்காத அனுபவம் 'தமிழ்: வென்றெழும் தொன்மொழி' மூலம் கிடைத்ததென்பது மிகையான கூற்றல்ல.

000 

விளம்பரம் ஆக. 01, 2018

Tuesday, July 31, 2018

'தென்னாசியக் கவிதைகள்' குறித்து…


'மொழிபெயர்ப்பெனத் தெரியாதபடி கவிதைகளுள் ஆழ
வாசகனால் முடிந்திருந்தது'.
'தென்னாசியக் கவிதைகள்' குறித்து…


கவிஞர் சோ.பத்மநாதனின் தொகுப்பிலும் மொழிபெயர்ப்பிலும் வெளிவந்துள்ள 'தென்னாசியக் கவிதைகள்' என்ற இந்த நூலே அகண்ட பிராந்தியம் சம்பந்தமாக வெளிவந்த முதல் தமிழ் நூலாக இருக்கமுடியுமெனத் தோன்றுகிறது. அந்த வகையில் இதுபற்றி சரியான ஒரு மதிப்பீட்டைக் கொள்ளுதல் தொடர்ந்தேர்ச்சியான இதுபோன்ற முயற்சிகளுக்கு ஒழுங்கமைந்த வழிகாட்டியாக இருக்கமுடியும்.
      SAARC என சுருக்கமாக அழைக்கப்படும் South Asian Association for Regional Cooporation என்ற இந்த அமைப்பு 1985ஆம் ஆண்டளவில் தோற்றுவிக்கப்பட்டது. ஆப்கானிஸ்தான், பாகிஸ்தான், இந்தியா, இலங்கை, பூட்டான், நேப்பாளம், மாலைதீவுகள், பங்களாதேஷ் ஆகிய நாடுகள் அங்கம் வகிக்கும் இந்த அமைப்பின் தலைமையகம் நேப்பாளின் காத்மண்டுவில் இருக்கிறது. வர்த்தகத்துக்கான முன்னுரிமைகளைக் கருத்தில்கொண்ட அமைப்பாகத்  தொடங்கப்பட்டாலும், அதற்கும் மேலான இணக்கப்பாடுகளை இலக்கியமூடாக உள்வாங்கும்படியாக ஆரம்ப காலம்தொட்டே இதன் நடைமுறைகள் இருந்துவருகின்றன. அதன்படி தென்னாசிய நாடுகளின் ஆளுமைக்கான விருது உட்பட இலக்கியச் சாதனைக்கும் மற்றும் இளைஞர் சாதனைக்குமான விருதுகள் வழங்கலுமென  திட்டங்கள் பலவற்றை இது தன்னகத்தே கொண்டிருக்கிறது. இவற்றில் 25000 டொலர் மதிப்பான தென்னாசிய நாடுகளின் ஆளுமை விருதானது முதல் தடவைக்குப் பின்னால் எப்போதும் வழங்கப்படவில்லை. ஆனால் இலக்கியச் சாதனை விருதுகள் தொடர்ந்து வழங்கப்பட்டே வருகின்றன. மகாஸ்வேதாதேவி, மார்க் ரலி, சுமன் பொக்றெல் மற்றும் சீதாகாந்த் மஹாபத்ர உட்பட பல தெற்காசியாவின் முக்கிய இலக்கியவாதிகள் இப்பரிசினைப் பெற்றிருக்கிறார்கள்.
      சார்க் நாடுகளின் கவிஞர்களது ஒன்றுகூடல்களில் வாசிக்கப்பெற்ற கவிதைகளிலிருந்து 'தென்னாசியக் கவிதைகள்' என்ற இந்நூல் தொகுக்கப்பெற்றிருக்கிறது. இந்தி, வங்காளம், தெலுங்கு, மலையாளம் ஆகிய இந்திய மொழிக் கவிதைகளுடன் சிங்களம், நேப்பாளம் ஆகிய மொழிகளின் கவிதைகளும் இவற்றின் ஆங்கிலவாக்கத்திலிருந்து மொழிபெயர்ப்பு ஆகியிருக்கின்றன. நேரடியாக தமிழிலிருந்து தேரப்பட்ட ஒன்பது கவிதைகளுட்பட அறுபத்தைந்து கவிஞர்களின் எண்பத்தேழு கவிதைகள் இத்தொகுப்பிலுண்டு. ஒட்டுமொத்தமான எண்பத்தேழு கவிதைகள் மேலுமான ஒரு கண்ணோட்டத்தைச் செய்திருந்தாலும், முப்பத்தைந்து கவிதைகளின் தேர்விலிருந்து நல்ல கவிதைகளாக பதினேழு கவிதைகளையும் சிறந்த கவிதைகளாக இரண்டினையும்கொண்டு இந்த நூலின் விசாரணையைத்  தொடங்கவிருக்கிறேன்.
      மூன்றாம் உலகநாடுகளென பொருளாதார அரசியல்ரீதியில் பொதுவாகக் குறிக்கப்பெற்ற நாடுகளின் வறுமை, வேலையின்மை, வாழ்க்கைத் தரம், சுகாதார விருத்தியின்மை ஆகியன ஒரே தரத்தனவாகத்தான் இருக்கின்றன. அந்தவகையில் தென்னாசிய அமைப்பைச் சேர்ந்த இந்த நாடுகளின் தரமும் பெரிதான வித்தியாசங்கள் அற்றவையே. ஆயினும் இவை ஒவ்வொன்றினுள்ளும் உள்ளோட்டமாய் இவற்றின்  தனித்துவமான உணர்வுகள் இருந்துகொண்டிருக்கின்றன என்ற உண்மையையும் நாம் உதாசீனம் செய்துவிட முடியாது. அவற்றை இங்கே முழுமையாகக் காணமுனைவது அனுசிதமான செயற்பாடு. அதனால் ஒட்டுமொத்தமான இவற்றின் உணர்வுகளை மய்யப்படுத்திக்கொண்டு, அவற்றின் அடிப்படையில் கவிதைகளில் எழும் குரல்களின் தேடல்களையும், திசைகளையும் கணிப்பதோடு கவிதைரீதியிலான இவற்றின் மதிப்பீட்டு முயற்சியையும் செய்வதே இங்கே மேற்கொள்ளப்பட்டிருக்கிறது.
      இன்றைக்கு வளர்முக நாடுக(Developing Countries)ளென இவை குறிக்கப்படுவதாலேயே இவை பின்தங்கிய நாடுகளென அழைக்கப்பட்ட காலத்து தரத்திலிருந்து பெருமளவில் வேறுபட்டுப்போகவில்லை. இங்கே முக்கியமாகவும் முதன்மையாகவும் சட்டத்தின் ஆட்சி வலுப்பட்டிருக்கவில்லை என்பதில் நம் கவனத்தைக் குவிக்க முனைந்தால், அதிலிருந்து தொடர்புடைய பல விஷயங்களும் தாமாகவே மேலே எழுந்துவிடும். இந்த நாடுகளில் ஜனநாயக உரிமைகளின் பயில்வினையும், பத்திரிகைத் துறையின் சுயாதீனத்திற்கு விளையும் இடைஞ்சல்களையும் இங்கிருந்தே புரிந்துகொள்ள முடியும்.
      மொழி இனம் மதம் ஆதியவை காரணமாய் தூண்டிவிடப்படும் உயிரச்சம் மிகுந்த கலவரங்கள் அடிக்கடி கிளர்தெழுந்துகொண்டிருக்கின்ற நாடுகளாக இவை இன்றளவும் இருந்துகொண்டிருப்பதை தகவல் தொடர்பூடகங்கள் நினைவுறுத்திக்கொண்டே இருக்கின்றன. இருந்தும் அவற்றிற்கு எதிரான குரல் நிஜத்தில் இந்த நாடுகளிலிருந்து மிகவும் சன்னமாகவே ஒலித்துக்கொண்டிருக்கிறது.
      அதனாலேயே இவற்றைப் பின்னணியில்கொண்ட கவிதைகளேதும் இத்தொகுப்பிலே பெருமளவில் காணப்படாதது ஆச்சரியம் அளிக்கவில்லை. ஆயினும் வேறு அம்சங்களை, உதாரணமாக வறுமையும், அதன் காரணமாக உந்துதல்பெறும் பாலியல் தொழிலுமெனவும், வளர்ந்துவரும் கல்வி நிலைமையினாலான மாற்றுச் சிந்தனைகளும் அதனால்  காலகாலமாக இறுகிக் கட்டிபட்டுப் போயிருக்கும் சமூக நிலைமைகளுக்கான எதிர்க்குரல்களுமெனவும் சில கவிதைகளில் ஒலிப்பதை ஒரு வாசகன் கேட்கவே செய்கிறான். பெண்ணிலை சார்ந்த கவிதைகள் சில இடம்பெற்றிருப்பதையும் மறுப்பதற்கில்லை.
      தொகுப்பின் முதலாவது கவிதையான 'பெயரில்லாத மகள்' என்பதிலேயே பாலியல் தொழில் புரியும் ஒரு தாயின் வாழ்வவலத்தின் குரல் ஒலிக்கத் துவங்கிவிடுகிறது. டபிள்யு.ஏ.அபேசிங்கவின் சிங்கள மொழி மூலத்திலிருந்து ஆங்கிலமூடாக மொழிபெயர்ப்பாகியிருக்கும் கவிதை இது.
      'கொத்தனாரும் வீதியும்' கவிதையில், தஞ்சாவூர் பெரியகோயில் கட்டுமானத்தில் விளைந்த கொடுமைகளுக்கெதிராக ஒரு காலத்தில் ஒலித்த கவிஞர் இன்குலாப்பின் கலகக்குரலை நாம் கேட்கமுடியும்.
'தாமெல் வீதிக்கு மேலே \
எழும்பும் கட்டிடத்தின் \
நெற்றிமுட்டான விளிம்பில் \
குந்தியிருந்து வேலைசெய்கிறான் அவன் …

'சுற்றுலாப் பயணிகளின் கண்களில் \
காத்மண்டுவின் கிறங்கவைக்கும் காலம் மின்னுகிறது…

'அவனுடைய நிச்சயமற்ற அடிபோல \
அவனுக்கும் எனக்கும் இடையே \
காலம் நடுங்குகிறது …

'இவ்வாறு நிச்சயமின்றித்தான் \
சுற்றுலாத் தலமாகிய தாமெலில் \
நேபாளத்தின் \
கிறுக்குப் பிடித்த கனவைக் கட்டியெழுப்புகிறான்…'
என்ற கவிதையிலுள்ளது கவிஞர் இன்குலாப்பினதுபோன்ற  கலகக் குரலேதான். எழுபதுகளின் இறுதியில் மிகக் காத்திரமான பாதிப்பை தமிழ்க் கவிதைப் பரப்பில் இது செய்தது.  நேபாள மொழி மூலத்திலான அபி என்.சுபேதியின் இக் கவிதையும் அதனாலேயே கவனம் குவிக்கப்படவேண்டியது ஆகின்றது.
      'தந்தையின் கொலையாலும் \ தகாத உறவாலும் \ எங்கள் இனம் \ மகிழ்ச்சிக் களங்கம் எய்துகிறது' என்ற இலங்கை வரலாற்றைக் கேள்விக்குட்படுத்தும் தயா திசநாயக்கவின் சிங்களமொழிக் கவிதையையும் இப்பகுப்பில்வைத்தே நோக்கவேண்டும்.
      அஜந்தாவின் தெலுங்கு மூலக்கவிதையான 'உறக்கம்' வாழ்க்கையையே தத்துவ விசாரணைப்படுத்துகிறது. அது வந்தடைகிற முடிவு வாழ்க்கையில்   விரக்தியையே உருவாக்குகிறதெனினும், அதைவிட சாதாரணர்களுக்கு வேறு மார்க்கம் இல்லையென்ற உண்மையையும் பலமான  கவிதை மொழியில் இது சொல்கிறது. இது விரக்தியின் வேதாந்தப் புலம்பலாக உருமாறிவிடாமல்  அதை நகைச்சுவையுணர்வின் ஒரு எல்லைக்கே எடுத்துச் சென்று வாசகனையாவது சிந்திக்கச் செய்கிறது. சமகாலம்மீதான இந்த விரக்தி  கோபமாக உருக்கொள்ளாமல் மடைமாறுவது சமூக அக்கறை சார்ந்து பலஹீனமான அம்சமெனினும், கவிதை சார்ந்து பார்க்கையில் பலமான அம்சமாகவே தோன்றுகிறது. 'மனிதர்களிடையே முள்வேலிகள் இல்லை \ இப்பொழுது யாரும் சாவுக்குப் பயப்படுவதில்லை \ எல்லோரும் உறக்கத்தின் பிடியில்' என விரக்திக்கு மனிதனின் உறக்கத்தை வடிகாலாய்த் தரும் இக்கவிதையின் முடிவு வியப்பூட்டுகிறது; ரசனை பிரமிப்பூட்டுகிறது.
      பெண்ணிலைபற்றி பேசுவனவாய் சில கவிதைகள் இத்தொகுப்பில் இருக்கின்றன.ஆனாலும் இவற்றின் உரம் குறிப்பிடக்கூடிய அளவில் உயர்ந்து செல்லவில்லை. தமிழ்க் கவிதையில் இவ்வகைப் பெண்ணியக் குரல் குட்டி ரேவதியின், பெருந்தேவியின், ரிஷியின், மாலதி மைத்ரியின் கவிதைகளில் மிகவுயரந்த எல்லையைத் தொட்டிருக்கிறது. ஆனால் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுக்குரிய பெண் நலக் குரல்களையே இந்தத் தொகுப்பில் நாம் கேட்கின்றோம். 'இது பூமியாய் இருக்கிறபடியால்' என்கிற அனூப்குமாரின் இந்தி மொழிக் கவிதை, 'பெண்' என்கிற பனித்ரா கிரியின் நேபாள மொழிக் கவிதை போன்றவற்றில் மெல்லென இழையும் பெண்ணிலைக் கருத்துக்கள் உள்ளனதான். எனினும் வீறார்ந்து ஒலிப்பனவாக அவையில்லை.
      அது ஏன் இவ்வாறென்றெல்லாம் நாம் கேள்வி தொடுத்துவிட முடியாது. முஸ்லீம் நாடுகளாய்ச் சில இருப்பதனால் அவ்வாறாயிருக்கலாமென சமாதானமடையவும் முடியாது. ஏனெனில் ஈரானில் அதன் மதவாதக் கட்டுப்பாடுகளை மீறியெழுந்த முயற்சிகளினாலேயே உலகத்தரம் வாய்ந்த சினிமாக்களை அதனால் உருவாக்க முடிந்திருந்தது. ஆக, இந்தக் கவிதைகள் தொகுப்பில் இவ்வாறிருக்கின்றன என்பதுதான் பதிலாகமுடியும்.
      ஆங்கில மூலத்தில் எழுதப்பெற்ற சாத் அஷ்ரப்பின் பாகிஸ்தான் கவிதையொன்று அழகிய மொழியில் ஒரு காதலனின்  உடைந்த இதயத்தைச் சொல்கிறது. 'அறியவொண்ணா அப்பாலுக்கப்பால் \ கடைசி அடியை எடுத்துவைக்கு முன் \ இருளிலும் அமைதியிலும் \ நான் நெடுநாள் காத்திருந்தேன்…' என்கிறது அந்தக் கவிதை. எடுத்துரைப்பு சிறப்பாகவுள்ள கவிதை இது. 'தீர்த்தக் கரையினிலே தெற்கு மூலையில் செண்பகத் தோட்டத்திலே பார்த்திருந்தால் வருவேன் வெண்ணிலாவிலே பாங்கியுடன் என்று' சொன்ன காதலி வராது சென்றதில் உள்ளம் சிதறிக்கூவும் பாரதியின் கவிதை வீச்சை ஏறக்குறைய நிகர்த்ததாய் இருக்கிறது இக்கவிதை.
      'விலைமாது தன் மகளுக்குச் சொன்னது', 'பைத்தியங்கள்' ஆகிய கே.சச்சிதானந்தனின் மலையாளக் கவிதைகள், 'இஸிதஸி' என்கிற சரத் அமுனுகமவின் சிங்களக் கவிதை, சம்சுர் ரஹ்மானின் வங்காளிக் கவிதையான 'நான் போகமாட்டேன்' என்பன தொகுப்பில் கருத்திறுக்கம்கொண்ட முக்கியமான கவிதைகள். கருத்தினால் மட்டுமின்றி, வெளிப்படுத்தும் உணர்வாலும், கவிதைத் தன்மையின் செறிவாலும், மொழியமைப்பாலும்கூட இக்கவிதைகள் உயிர்த்துவம் பெற்றவையாக இருக்கின்றன.
      இவற்றுள்ளும் 'நான் போகமாட்டேன்' என்பதை இன்னும் முக்கியத்துவமுள்ள கவிதையாக நான் காண்கிறேன். உள்நாட்டுக் கலகங்கள் பயங்கரவாதிகளாலும், ராணுவ பயங்கரவாதத்தினாலும் கிளர்ந்தெழுகிறபோது எப்போதும் ரத்தம் சிந்தும் நிலமாக இருக்கிற பூமி வங்காளம். அங்கே ஜாதி காரணமாக நடக்கும் கொடுமைகளும் கணக்கிலடங்காதவை. அந்த இடதுசாரிச் சிந்தனை மிகுந்த மண்ணில் பல்வேறு காரணங்களால் நடக்கும்  கொடுமைகளிலிருந்து உயிர் பிழைக்க பொதுஜனங்கள் தப்பி ஓடிக்கொண்டிருக்கவே செய்கிறார்கள். எல்லை கடந்தும் ஓடுகிறார்கள். ஆனால் ஒரு இதயம்மட்டும், எவ்வளவு கொடுமைகள் நடப்பினும் 'இது எனது மண், இங்கிருந்து நான் ஓடமாட்டேன்' என பிடிவாதம் பிடித்துக்கொண்டு இருக்கிறது. மண்ணின் மரபார்ந்த மகத்துவம் பேசுவதானாலும், அது இக்கவிதையின் அழகியல் உணர்வுடன் கலந்து அழகிய மொழிகளில் வெளிவந்து இதை ஒரு சிறந்த கவிதை ஆக்குகிறது.
      அதுபோல நல்லவொரு கவிதைக்கு உதாரணமாக துவாரகனின் 'அம்மாவிடம் சேகரமாகிய முத்தங்கள்' தமிழ்க் கவிதையையும் சொல்லமுடியும். 'அம்மாவிடம் சேகரமாகிய முத்தங்கள்' என்ற துவாரகனின் தொகுப்பிலேயே சிறந்த கவிதையும் இதுதான்.
      இவ்வளவிருந்தாலும் மொழிபெயர்ப்பினதும் கவிதையினதும் வலிமையை இரண்டு மலையாளக் கவிதைகளினூடாகவே காண இதில் முடிந்திருக்கிறது. முதலாவது என்.பாலாமணி அம்மாவின் 'கோடரியின் கதை'. மற்றது சங்கர குறுப்பின் 'ஆசாரி'. இரண்டுமே மிக நீளமான, நீளமான கவிதைகள்.
      பரசுராமனின் கதை சொல்கிற முதலாவது கவிதையிலும் சரி, ஒரு முதிய தச்சனின் அனுபவ மீட்புகளையும், இயலாமையின் அவதியையும், அவனது கனவுகளையும் எடுத்துச் சொல்கிற 'ஆசாரி' கவிதையிலும் சரி மொழிபெயர்ப்பாளரின் அருமையான மொழியாட்சியைக் காணமுடிந்திருந்தது. சிறந்த தமிழ்க் கவிஞர்களால் புனையப்பட்ட கவிதைகள்போலவே அவை பரவசம் செய்தன.
      மலையாளம் பேச்சு பாங்கில் தமிழுக்கு மிக அணித்தாக வரக்கூடிய மொழிதான். ஆனால் மொழியின் வரி வடிவம் தமிழுக்குச் சேய்மையானது. அத்துடன் அவற்றில் எடுத்தாளப்பெற்ற விஷயங்களும் மிக்க கனதியானவையாக இருந்தன. இருந்தும் மொழிபெயர்ப்பெனத் தெரியாதபடி அவற்றுள் வாசகனால் ஆழமுடிந்திருந்தது. பல மொழிபெயர்ப்புக் கவிதைகளில் வாய்க்காத இந்த அனுபவத்தை சோ.ப.வின் மொழிபெயர்ப்பில் இங்கே அனுபவிக்க முடிந்தது.
      இவை மலையாள வாசகப் பரப்பிலேயே மிக வலுவான தாக்கத்தைச் செலுத்திய கவிதைகள். மிக மூத்த இரண்டு மலையாளக் கவிஞர்களால் எழுதப்பெற்றவையும்கூட. எழுத்தச்சன் பரிசு, சாகித்ய அகடமி பரிசு, வள்ளத்தோள் பரிசு, ஞானபீட பரிசுகள்பெற்ற கவிஞர்களாகவும் இவர்கள் இருந்தார்கள். இருவரும் ஏறக்குறைய இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் தோன்றி, இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதிவரையும் (சங்கர குறுப்பு மட்டும் எழுபத்தெட்டிலேயே மறைந்துவிடுகிறார்) உயிர் வாழ்ந்தவர்கள். அவ்வளவு வலுவான இரண்டு மலையாள மூலக் கவிதைகளின் அழகையும் அர்த்தத்தையும் சிக்கெனப்பிடித்துவந்த மொழிபெயர்ப்புக்காக சோ.ப.வைப் பாராட்ட முடியும்.
      சோ.ப.வின் கவிதைகளுக்கான மொழிபெயர்ப்புப் பங்களிப்பு நீண்டகாலமாகவே தமிழ்மொழியை வளம்படுத்தி வருகிறது. 'தென்னாசியக் கவிதைகள்' தொகுப்பைக் கண்டபோது எனக்கு 2003இல் தூண்டி வெளியீடாக வந்த 'தென்னிலங்கைக் கவிதை'யினை நினைவுகொள்ள முடிந்திருந்தது. அதுவும் மிக்க காத்திரமானதும், பெறுமதியானதுமான மொழிபெயர்ப்பே.
      'தென்னாசியக் கவிதைகள்' ஒரு அடையாளம், தமிழிலும் தென்னாசிய இலக்கிய உலகிலும். இதுவே உன்னதமல்லவெனினும் இன்னும் சிறப்பான தொகுப்பினை நாம் எதிர்பார்க்க முடியுமென்ற நம்பிக்கையைத் தருகின்ற தொகுப்பு இது. தமிழிலேயே மிக அற்புதமான கவிதைகள் வடக்கு வன்னி கிழக்கு மலையகமென இலங்கையின் பல்வேறு பகுதிகளிலிருந்தும் வெளிவந்துகொண்டிருக்கின்றன. இந்த நிலையில் பல்லின நாடான இலங்கையிலும் இவ்வாறான தொகுப்புகளுக்கான உந்துதல் இங்கிருந்து கிளரவேண்டும். அதற்காக வாசகன் சோ.ப.போன்ற கவிஞர்களாயும் மொழிபெயர்ப்பாளர்களாயும் இருப்போரைக் காத்திருக்கின்றான்.
0
தென்னாசியக் கவிதைகள், (தேர்வும் மொழிபெயர்ப்பும்: சோ.பத்மநாதன்)
வெளியீடு: எஸ்.கொடகே (சகோதர்கள்) பிரைவேட் லிமிட்டட்)
675 பீ.டீ.எஸ்.குலரத்ன மாவத்த, கொழும்பு 10

 (நன்றி: பதிவுகள்.கொம், ஜுலை 31, 2018)



Wednesday, July 18, 2018

'ஒரு பொம்மையின் வீடு'



'ஒரு பொம்மையின் வீடு' நாடகத்தை முன்வைத்து
நடிப்பு - நெறியாள்கை – மொழிபெயர்ப்புகள்  மீதான ஒரு விசாரணை 


மனவெளி கலையாற்றுக் குழுவினரின் 19வது அரங்காடல் சென்ற ஜுன் 30இல் ப்ளாட்டோ மார்க்கம் அரங்கில் இரண்டு காட்சிகளாக நிகழ்ந்து முடிந்திருக்கிறது. கடந்த காலங்களைப்போல் பல்துறைகளாகவும் பல வகைகளாகவும் மேடையேற்றப்பட்ட அரங்க நிகழ்வுகளாகவன்றி இம்முறை ஒற்றை நாடகத்தில் நிகழ்வினை அடக்கியிருக்கிறார்கள். முந்திய அரங்குகள் ஏதோ அளவிலும் வகையிலும் மண்ணின் அரசியல் சமூகப் பின்புல அளிக்கைகளாக இருந்தவேளை, இம்முறை கலைத் தன்மையை முதன்மைப்படுத்தி நடிப்பு உடையலங்காரம் காட்சியமைப்பு உரையாடல்கள் என ஒரு பிரமாண்டம் தோன்றக்கூடிய வண்ணம் ஒரு முழு நீள நாடகம் மேடையேற்றப்பட்டிருக்கிறது. பார்வையாளர்களின் மிகுந்த அபிமானத்தைப் பெற்றிருந்ததோடு, நாடக அபிமானிகளின் பார்வையிலும் நிறைவைத் தந்த நாடகமாக அது இருந்ததை மறுப்பதற்கில்லை.

      இந்த நாடகத்தை மேடையேற்றுவதற்கு ஒரு துணிச்சல் தேவை. அது நிறையவே மனவெளிக்காரருக்கு இருந்திருக்கிறது. ஒன்றேகால் நூற்றாண்டுகளுக்கு முற்படச் சம்பவிக்கும் நிகழ்வுகளை, அக்காலகட்டத்து மக்களின் வாழ்வியலை, பல்வேறு மாற்றங்களைச் சந்தித்துவிட்ட புதியவொரு தலைமுறையினருக்கு மத்தியில் நிகழ்த்திக் காட்டுவதானது எதிரோட்டத்தில் நீந்த முனைவதற்கு நிகரானது.

      அதற்குக் காரணங்கள் இருக்கின்றன. ஒன்று, நாடகம் Tragedy \ Comedy என எந்த வகையினுள்ளும் விமர்சகர்களால் வகைப்படுத்த முடியாதிருந்தமை. பின்னால் இது Tragic Comedyயாக வகைப்படுத்தப்பட்டாலும் முந்திய பதிவிலிருந்த ஆழம் புதிய பகுப்பைக் கண்டுகொள்ளவில்லை. இரண்டு, காட்சி மாற்றமின்றி ஓரங்க நாடகம்போல் அமைந்த நிகழ்வின் காலநீட்சி. மூன்று, நவீன மேடை நாடகத்தின் எந்தவிதமான தொழில்நுட்ப அறிமுறையும் (ஒலிவாங்கிகள் அமைக்கப்பட்டிருந்த விதமுட்பட) பின்பற்றப்படாமை. ஒளி ஒலி மூலமாக காலநிலை (நாடக நிகழ்வுகளின் காலம் ஒரு கிறிஸ்துமஸ்சுக்கு முன் தினத்திலிருந்து புதுவருஷம்வரையான காலமாகும். அது நிறைந்த பனிப் பொழிவையும், குளிர் உறைவையும் கொண்டது), பகல் இரவு ஆகியன நாடகத்தில் பதிவாக முயற்சி எடுக்கப்படவேயில்லை. இந்நிலையில் பார்வையாளர் அலுத்துப்போகாதபடி நிகழ்வை நகர்த்துவதென்பது சாமான்யமான விஷயமில்லை. இருந்தும்தான்   இரண்டு மணி ஐம்பது நிமிஷங்களை எடுத்திருந்த நாடகத்தின் நீட்சியில் சலிப்பே ஏற்பட்டிருக்கவில்லை.

      பாத்திரங்களுக்கான தேர்விலிருந்து உடையமைப்பு ஊடாக இசையமைப்புவரை நாடகத்தில் வெகுகவனம் செலுத்தப்பட்டிருந்ததுதான். ஆனால் இவை ஒரு அரங்காற்றுகையை மேலெழுந்தவாரியாகப் பார்ப்பதின் அம்சங்களாகும். நிறைவான அளிக்கையிலிருந்து முழுநிறைவான அளிக்கையாவதை இடறிய அம்சங்கள் எவையென விசாரிப்பதே விமர்சனத்திற்கு நியாயம்செய்யும். இனிவரும் காலங்களின் புதிய புதிய முன்னெடுப்புகளுக்கு துணைசெய்வதாகவும் அது அமையமுடியும்.

      பாத்திரங்கள் ஒவ்வொன்றினது உரையாடல் மொழியிலும் தனித்துவம் தெரிந்திருந்தது. நோறாவும், டாக்டர் றாங்க்கும், கிறிஸ்ரினாவும், நில்ஸ் குறொக்ஸ்ராட்டும், ரொர்வால்ட் ஹெல்மரும் மூலப்பிரதியைப்போலவே மொழியாக்கப் பிரதியின் உரையாடலை நிகழ்த்தியிருக்கிறார்கள். அதன் சரளமும், பாத்திரங்களின் குணசித்திரங்களை மீறவோ குறையவோ செய்யாத அர்த்த பரிமாணம் கொண்ட வரிகளின்மூலம் துணியமுடிகிறது.    

      ஆற்றுகையின் அடியந்தமான கருதுகோளினையோ மெய்ப்பாடுகளின் வெளிப்பாடுகளையோ மொழியாக்கத்தையோ இன்னும் சிறப்பாக உள்வாங்குவதற்கு பார்வையாளனுக்கு இந்நாடகம் குறித்த மேலும் சில விவரணைகளை முன்வைப்பது உதவியாயிருக்கலாம்.

      1879இல் கென்றிக் இப்செனால் டான் - நோர்வேஜியன் மொழியில் எழுதப்பெற்ற Et Dukkehjem (A Doll's House) என்ற நாடகப் பிரதியாக்கம் மூன்று அங்கங்களைக்கொண்டதாய் டென்மார்க் றோயல் தியேட்டரில் 1879 டிசம்பர் 21இல் முதல் முறையாக மேடையேற்றப்பட்டது. அவ்வாறு அது மேடையேற்றப்பட்டபோது ஐரோப்பாவையே அதிரவைக்குமளவு அதன் முடிவுப் பகுதி, குறிப்பாக ரொர்வால்டுடன் உரையாடிவிட்டு நோறா வீட்டை நீங்கும் கணம், இருந்ததாக விமர்சகர்கள் குறிப்பிட்டிருந்தார்கள்.

      பின்னால் 1881 அளவில் மறுபடி ஜேர்மனியில் நாலாவது அங்கமொன்று நாடகத்தின் முந்திய முடிவை மாற்றும்விதமாக புதிதாக இணைக்கப்பட்டு மேடையேற்றப்பட்டது. ஹென்றிக் இப்செனே அதைச் செய்திருந்தபோதும், நாடகத்தை மேடையேற்றியவர்களின் வற்புறுத்தலுக்காய் தனக்கு உண்மையில் விருப்பமில்லாத அந்தக் காரியத்தைச் செய்ய நேர்ந்ததாக அவர் சில இடங்களில் பதிவிட்டிருக்கிறார். ஆயினும் மாற்றீடு, நாடகத்தின் முடிவுக்கெதிரான மனநிலை பரவியிருந்த வேளையிலும் ஜேர்மன் பார்வையாளர்களை பெரிதாகக் கவரவில்லை. பின்னால் எப்போதுமே நாலாவது அங்கம்கொண்ட அந்தப் பகுதி மேடையேற்றப்பட்டதில்லையெனத் தெரிகிறது.

      ஐரோப்பிய சமூகத்தையே பதறச் செய்யுமளவு 'ஒரு பொம்மையின் வீடு' இருந்த காரணம், நோறா கணவனை ஒதுக்கி வீட்டைவிட்டு சுயாதீனம் கொண்டவளாய் வெளியேறியதல்ல; மாறாக, எட்டாண்டு மணவாழ்க்கையில் தான் பெற்ற பாப், எமி, ஐவர் ஆகிய தனது மூன்று குழந்தைகளையும் ஒரு இறுதித் தடவையின் காட்சியைக்கூட விலக்கி வெளியேறுகிறாள் என்பதேயாகும். இல் சார்ந்த, குடும்பம் சார்ந்த அத்தனை விழுமியங்களினதும் சம்பூரண நிராகரணம்! அது குறித்த அவளது மனத்தின் நிஜம் அவளது வார்த்தைகளிலேயே வெளிவருகின்றது. 'நான் அவர்களைப் பார்க்க விரும்பவில்லை… பார்க்கமாட்டேன்' என பலமுறையும் நோறா சொல்லிக்கொள்வாள்.

      தீவிரமான பெண்ணியக் கருத்துக்கள் வலிமைபெற்றிருந்த சூழல் அப்போதைய ஐரோப்பாவிலோ அமெரிக்காவிலோ உருவாகியிருக்கவில்லை. நவீனத்துவத்தை நோக்கி மேலும் நகர்வதற்கு ஐரோப்பா போராடிக்கொண்டிருந்த காலமே அது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் முன்பாதி ஐரோப்பிய வரலாறும் துரோகங்களும் சூழ்ச்சிகளும் யுத்தங்களும்கொண்ட கடினமான காலப்பகுதியாகவே அமைந்திருந்தது. 1848இல் பிரான்சில் லூயி பிலிப் அரசதிகாரத்திலிருந்து நீக்கப்பட்டு மூன்றாம் நெப்போலியன் அரியணை ஏறுகிறான். நான்கு நூற்றாண்டுகளான டென்மார்க்கின் அடக்குமுறையிலிருந்து விடுபட்டு (1814), சுயாதீனமான பாதையில் முன்னேற நோர்வே மிகுந்த பிரயாசைப்பட்டுக்கொண்டு இருக்கிறது. நவீனத்துவம் வளர்வதற்கான வெளியை மதமும் காலனியாதிக்கக் கொள்கைகளும் ஆக்ரமித்திருக்கின்றன. பாராளுமன்றம் வலிமைபெற்று வந்துகொண்டிருந்தபோதும் அதற்கான அதன் யுத்தமானது மிகக் கடுமையாக இருக்கிறது. இத்தகு சூழ்நிலை கொண்ட மேலைச் சமூகத்தில் காலகாலமாக நிலவியிருந்த ஆணாதிக்கத்திற்கெதிரான குரல் என்றும் வன்மையாய் ஒலித்திருக்கவில்லை. ஆனால் அதன் குடும்ப அமைப்பினைத் தகர்க்கும் புரட்சியாக நோறாவின் இறுதிக் கட்ட செயற்பாடு 'ஒரு பொம்மையின் வீ'ட்டில் அரங்கேறுகிறது.

      உருக்காட்டத் தொடங்கியுள்ள பெண்ணியத்தின் குரலை 'ஒரு பொம்மையின் வீடு' நாடகத்தில் ஒலிப்பதல்ல ஹென்றிக் இப்செனின் நோக்கம். தேனிஷ் பெண்ணியவாதி சோரன் கியர்கெகார்ட்டின் சில பிரதிகளில் மிகுந்த ஈர்ப்பு கொண்டிருந்த ஹென்றிக் இப்சென், அதை ஓரளவு 'பிராண்ட்' நாடகத்தில் பயில்வு செய்தார். ஆனால் 'ஒரு பொம்மையின் வீடு' அத்தகைய எந்தக் கருத்தாக்கத்தின் அழுத்தமும் இன்றியே இருந்தது. அதை பெண்ணியத்தின் குரலாகவல்ல, தனிமனிதத்துவத்தின் அழுத்தமான குரலாகவே அவர் அதில் பதிவுசெய்திருப்பதாய் நான் கருதுகிறேன். 'ஒரு பொம்மையின் வீ'ட்டில் பெண்ணியச் சார்பு மிகக் குறைவாகவே இருந்ததென்பார் இப்செனின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பாளர் மைக்கல் மேயர்.

      ஆயினும் 'ஒரு பொம்மையின் வீ'ட்டில் 19ஆம் நூற்றாண்டு ஐரோப்பிய சமூகத்தின் இறுகிய கட்டுமானத்தையும், அதில் பெண்களின் நிலை மிகக் குறைந்தளவு சுயாதீனம்கூட அற்றதாய் மிகவும் கீழ்மைப்பட்டிருந்ததையும் காட்டுவதேயாகும் என்றார்கள் விமர்சகர்கள். இதில் நோறா வீட்டைவிட்டு வெளியேறுவதை தயக்கமாகவெனினும் ஒப்புக்கொள்ளக்கூடிய ஐரோப்பிய சமூகம், குழந்தைகளை அவள் திரஸ்கரிப்பதை ஒப்புக்கொள்ளவே முடியாமல் தவித்தது. அந்த இடத்தில் அது ஒரு ஆசிய சமூகமாக கெட்டிபட்டு இருந்தது.

      ஆனால் நோறாவின் அவ்வாறான ஒரு முடிவு அறுதியாக இருந்ததென்பதை நவீன விமர்சனம் இன்று ஒப்புக்கொள்ள மறுக்கிறது; அது அவளது உடனடியான முடிவுதானேயொழிய அறுதியானதல்ல என்கிறது. உண்மையில் அந்த நாடகத்தின் முடிவு பார்வையாளர் விமர்சகர்களுக்காக திறந்தே விடப்பட்டிருக்கிறது எனவும் அது வாதாடுகிறது. எவ்வாறிருப்பினும் குழந்தைகளை நீங்கிச் செல்வதை தன்னால் நினைத்துக்கூட பார்க்க முடியாதென  ஜேர்மன் மொழி நாடகத்தில் நடித்த நடிகை ஹெட்விக் நீமன் ராபே கூறி நாடகத்தில் நடிக்கவும் ஆரம்பத்தில் மறுத்திருந்தார். ஐரோப்பிய பார்வையாளரின் அபிப்பிராயமும் அதுவாகவே இருந்தது.

      அப்படியானால் 'ஒரு பொம்மையின் வீடு' இறுதியாக உரைக்கிற செய்தியென்ன? ஒரு பெண் தன் சுயாதீனத்தை நிலைநாட்டி ஒரு புழுவாக ஒடுங்கும் தன் வாழ்க்கையிலிருந்து விடுதலையாவதற்காக எவ்வளவு மிலேச்சத்தனமான முடிவுகளையும் எடுக்கலாம் என்பதையே அது உரைக்கிறது என்கிறார்கள் விமர்சகர்கள். மிலேச்சத்தனமான என்பதை அது அழுத்தமாகவே Barbaric என்ற வார்த்தைமூலம் குறிப்பிட்டது.

      இந்த ஒழுங்கில் இனி நாடகத்தின் மொழிபெயர்ப்பு அல்லது மொழிமாற்றம்பற்றிய விஷயத்துக்கு வரவேண்டும். பி.விக்னேஸ்வரனின் மொழியாக்கம் பிரதியாக வெளிவராதவரை அதுபற்றி கறாராகச் சொல்ல பெரிதாக ஏதுமில்லை. ஒரு தடவை அரங்கில் கேட்டதைமட்டும் வைத்துக்கொண்டு பிரதியை மதிப்பீடு செய்தல் பிரதிக்கான துரோகமாகவும் முடியும். ஆகவே இந்த விஷயத்தை ஏற்கனவே மேடையேற்றப்பட்ட ஆங்கில மேடையாக்கங்கள் எடுத்த நேரத்தையொட்டியும், ஆங்கில பிரதியை வாசித்த அனுபவத்தினூடாகவும் இந்தப் பிரச்னையை அணுகலாம்போல் தெரிகிறது. அப்போது தமிழ்ப் பிரதி பெரிதாக மூலத்திலிருந்து பிசகிவிடவில்லையெனவே தெரியவருகிறது.

      சரி, இப்போது ஒரு கேள்வியை நாம் சந்திக்கநேர்கிறது. ஏற்கனவே இரண்டு தமிழ்ப் பிரதிகள் இருந்துள்ள நிலையில் இந்த மொழியாக்கத்தின் அவசியம் என்னவாக இருந்தது?

      ஐம்பதுகளின் இறுதியில் யாழ்ப்பாணம் தேவன் இந்நாடகத்தை மொழிபெயர்த்து யாழ்ப்பாணம், கொழும்பு ஆகிய இடங்களில் மேடையேற்றியிருக்கிறார். எழுத்துருவாக இது வெளிவராதது பெரிய துர்ப்பாக்கியம். எழுபதுகளின் இறுதியில் 'பொம்மை வீடு' என்ற பெயரில் தமிழ்நாட்டில் ஒரு பதிப்பு வெளிவந்ததாக தகவல் இருக்கிறது. அதை பழனியப்பா பிறதேர்ஸ் வெளியிட்டதாகவும் அறியமுடிகிறது. வெகுபின்னால் நோர்வேயில் வசிக்கும் சட்டவியலாளர் கா.சிவபாலன் என்பவர் அதை மூலமொழியிலிருந்தே 'பெண் பாவை' என்ற தலைப்பில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். அதை முழுக்க முழுக்க யாழ்ப்பாணப் பேச்சு வழக்கையொட்டி அவர் அமைத்திருப்பதாகவும் தெரிகிறது. அது எவ்வளவு அனுகூலமானது அல்லது பிரதிகூலமானது என்பதை பிரதியை வாசிக்காமல்  முடிவுசெய்ய இயலாது. இவைகளின் இருப்பை ஏதோ ஒரு வகையில் போதுமானவையில்லையென நிராகரித்துக்கொண்டு பி.விக்னேஸ்வரனின் நாடகப் பிரதி வெளியாகியிருக்கிறது.

      இதனுடைய அர்த்தம் ஏற்கனவே மொழிபெயர்ப்பான ஒரு பிரதியை மறுபடி மொழிபெயர்க்கக்கூடாது என்பதல்ல; ஆனால் முந்தியனவற்றின் போதாமையை கண்டுணர்ந்து அதை நிவர்ப்பிப்பதாக அம் மொழிபெயர்ப்பு  இருக்கவேண்டுமென்ற நிபந்தனை இருக்கும். ஏற்கனவே மொழியாக்கமாகிய ஒரு பிரதியை மீண்டும் மொழியாக்கம் செய்ய முன்வரும் ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளரின் நோக்கம் சிறப்பான ஒரு மொழியாக்கமாகவே இருக்கிறது பெரும்பாலும்.

      உதாரணமாக மேடம் பவரிக்கு ஏற்கனவே பத்துக்கு மேற்பட்ட மொழியாக்கங்கள் இருந்த நிலையில்தான் பிரான்ஸ் மொழியிலிருந்து அதை மறுபடி ஆங்கிலத்துக்கு மொழியாக்கம் செய்கிறார் லிடியா டேவிஸ் என்ற அமெரிக்க மொழிபெயர்ப்பாளர். தன் மொழிபெயர்ப்புக்களை ஒரு படைப்பிலக்கியமாகச் செய்தவர் அவர். அவரது மொழிபெயர்ப்பின் சிறப்புக் கண்டு பிரான்ஸ் அரசாங்கம் செவாலியே விருதளித்து அவரைக் கௌரவித்தது. 2013இல் தன் மொழிபெயர்ப்பு நூலுக்காகவே மேன் புக்கர் பரிசும் பெற்றவர் அவர். இவ்வாறு மொழிபெயர்ப்பு என்பது மிக உயர்ந்த படைப்பு நிலைகளில் நடத்துப்படுகிற இக்காலகட்டத்தில் தமிழில் மொழிமாற்றமாகும் ஒரு பிரதி மிகுந்த அவதானத்தை மொழிபெயர்ப்பாளர் பொறுத்தும், மிகுந்த கவனிப்பை விமர்சகர்களிடமிருந்தும் பார்வையாளர்களிடமிருந்தும் கோருவது.

      இந்த மொழிபெயர்ப்பு விஷயம்பற்றிச் சொல்ல இன்னுமொன்றுண்டு.
      'A Doll's House' டான்-நோர்வேஜிய மொழியின் பேச்சு வழக்கில் எழுதப்பட்டதாகும். கவிதையின் வீச்சுடன் கூடிய வரிகளென நாடகம் மேடையேறிய காலத்திலிருந்தே அவை விமர்சிக்கப்பட்டு வந்திருக்கிறது. மேலும் டெனிஷ் மொழியிலா நோர்வெஜிய மொழியிலா நாடகத்தை எழுதுவது என்ற பிரச்னை வந்தபோது நடைமுறையிலிருந்த டான்-நோர்வேஜியன் மொழியை அப்பிரச்னையிலிருந்தான ஒரு நழுவலாகவே தான் பயன்படுத்தியதாக இப்செனே கூறியிருப்பார். அவ்வாறான மொழியிலிருந்து ஆங்கில மொழிக்கான மாற்றம் எப்படியிருந்தது என்றெல்லாம் நாம் அவதியடையத் தேவையில்லை. அது ஆங்கில மொழியிலான பிரதியாக்கத்தின் பிரச்னை. ஆனாலும் முற்று முழுதாகவும் அதை புறந்தள்ளியும் விடமுடியாதென்பதை நாம் நினைவிலிருத்தல் அவசியம். அதுவே வேறு நாடகப் பிரதிகளின் மொழியாக்கங்களையும் வீறுள்ளதாக ஆக்க நமக்கு உதவமுடியும்.

      இந்த இடத்தில் ஹென்றிக் இப்செனின் மொழிபெயர்ப்புபற்றிய அபிப்பிராயத்தையும் கவனித்து மேலே செல்வது பொருத்தமாக இருக்கும்.  'Putting a drama into other languages was not simply translating the meaning, but also , to a certain extent, of re-creating the style and the images and ultimately adapting the entire form of expression to the structure and demands of the language in to which one is translating' என்கிறார் அவர்.

      இவ்வாறான மேடையாக்க பிரதியாக மட்டுமிருப்பவை அச்சுப் பிரதிகளாகும்வரை அவற்றின் உன்னதத்தை அல்லது தரமின்மையை கணித்துவிட முடியாது. ஆனால் இந்த விஷயம் சரியாகக் கவனிக்கப்படாதிருக்கும் பட்சத்தில், பிரதி நெறிப்படுத்தப்படும்போது உணர்வுரீதியான சிக்கல்களும் வெளிப்பாட்டுப் போதாமைகள்போன்ற தோற்றப்பாடுகளும்  தவிர்க்கமுடியாமல் ஏற்படலாம்.

      இப்போது 'ஒரு பொம்மையின் வீடு' அரங்கச் செயற்பாடுபற்றி கவனிப்போம்.

      ஒரு அரங்கச் செயற்பாட்டை மரபார்ந்த நாடகப் பகுப்பாய்வுகள் மூன்று நிலைகளாக வகுத்திருக்கின்றன. முதல்நிலை, காட்சிக்கு வைத்தல் (Exposition) ஆகவும், இரண்டாம் நிலை, தள நிலைமை (Situation) ஆகவும், இறுதிநிலை புதிர்களை அல்லது இடர்களை விடுவிப்பது (Unraveling) ஆகவும் இருக்குமென அது கூறுகிறது.

      'ஒரு பொம்மையின் வீடு' கடைசி நிலையான புதிர்களை அல்லது குழப்பத்தை விடுவித்த(Unraveling)லில் இதுவரை காலமிருந்த மரபான அரங்க முறையினை புரட்சிகரமாக மாற்றியமைத்திருக்கிறது. இந்த புரட்சிகர மாற்றத்திற்காக அளிக்கை ஒவ்வொரு நிலையிலும் சம்பத்தப்பட்ட பாத்திரங்களை இன்னுமின்னுமாய்க் கூர்மையாக்கி வந்திருக்கும். உதாரணத்திற்கு, குடும்ப நண்பரான றாங்க்கின் மனத்துக் கசடு வெளிப்படுத்தப்படும் விதம். ரொர்வால்ட்டுக்கே இளையவளாகத் தோன்றக்கூடிய பெண்மீது அவளது தந்தையாகக் கூடியவருக்கு குடும்ப நண்பரென்ற போர்வையில் இருந்த இச்சிப்பு மனோவியல்ரீதியான பகுப்புக்கு இடமாகக் கூடியதாயினும் அது பொதுப்புத்தியில் மிக இழிந்ததாகவே கருதப்பட முடியும். அவரது மனக் கசடும், மரணப் படுக்கையும் பின்னாலான மரணமும் ஏறக்குறைய இரண்டு வழித்தடங்களில் ஆனால் சமாந்தரமாகப் பயணிக்கின்றன. அவ்வாறான மனிதர்கள் அன்று மட்டுமில்லை, இன்றும் இருக்கிறார்களென்ற நிஜம் எவரின் உள்ளுணர்வையும் உலுப்பக்கூடியது. உணர்வுகள் இருக்குமளவும் அதைச் சுமக்கிற மனிதர்களும் இருப்பார்கள்தான். இவை உலகபரியந்தம் தொடரக்கூடியவைகூட.

      இதை தமிழ்ப் பிரதியாக்கம் கவனத்தில் கொண்டுள்ளதென்பதும், அதற்குத் தக உரையாடல் காட்சியமைப்பு பாவ வெளிப்பாடு ஆகியன கவனிக்கப்பட்டிருந்தன என்பதும் சிலாக்கியமான விஷயங்கள்.

      ஆனால் நோறா பாத்திரம் ஏறக்குறைய முழுமையின் நிறைவைக் கொண்டிருந்தபோதும், அது சறுக்கிய சில இடங்கள் இருந்திருக்கின்றன. நாடகத்தின் முதல் அங்கத்தில் மிகவும் குதூகலமான ஒரு வாழ்க்கையை நோறா வாழ்ந்துகொண்டிருப்பதாகவும், ஒரு நடுத்தர வர்க்கத்தின் வாழ்க்கையில் எதிர்ப்படக்கூடிய பொருளாதார இடைஞ்சல்களை அவள் எவ்வாறு மிக அநாயாசமாக எதிர்கொள்கிறாளென்பதையும் காட்டுகிறது.

      இரண்டாம் அங்கம் நெருக்கடிகளை எதிர்கொண்ட அவளது வாழ்க்கை கலகலக்கத் தொடங்குவதை வெளிப்படுத்துகிறது. இளமையில் அவளுக்கொரு கனவிருந்தது. நிறைய பணத்தை புழக்கத்தில் வைத்திருப்பதற்கான கனவு. ஒரு பணக்கார முதியவரை திருமணம் செய்வதுதான் அதற்குரிய உபாயமாகவும் அது அவளுக்கு வெளிப்பாடடைந்திருக்கிறது. அதை அவள் தனது பால்யகால நண்பி கிறிஸ்ரினாவிடம் சொல்லவும் செய்கிறாள். பின்னால் அந்தக் கனவு அவளது இக்கட்டான காலத்தில் நினைவு வருகிறபோது, தனது பணத் தேவையை நிறைவேற்ற றாங்க்கிடம் பணம் கடனாகப் பெறுவதற்காய் அவரை மோகமூட்டுமளவுக்கும் துணிவுகொள்கிறாள் நோறா. கடைசியில் அந்த இலக்கை அவள் கைவிடுகிறாளெனினும் அவள் அவ்வாறான முயற்சியெடுத்தது நிஜம்.  

      மூன்றாம் அங்கம் அப் புதிரின் அல்லது குழப்பத்தின் விடுபடலைக் கொண்டிருந்தது. நோறாவின் அகவுணர்வுகள் தலைகீழ் மாற்றம் கொண்டிருந்த நேரமது. 'நாங்கள் அமர்ந்திருந்து பேசவேண்டும்' என்று ரொர்வால்டிடம் சொல்கிறபோதே நோறா முந்திய பெண்ணாக இருக்கவில்லை. தன் இதயத்தில் விழுந்த ஏமாற்றம் விரக்தி நம்பிக்கையின் தகர்வுகளால் அவள் தன்னிலை குலைந்துபோயிருக்கிறாள். இந்த அவளது உணர்வு, பாவ மாறுபாடுகொண்ட நாடக அங்கங்களின் மாற்றங்களை வெறுமனே ஒளியைக் குறைத்து கூட்டி உருவாக்கிவிட முடியாது. கழிபேருவகையில் பெரும்பாலும் வாழ்ந்துகொண்டிருந்த நோறாவின் வாழ்க்கைச் சிதறலை பாவமாய், ரூபமாய்க் காட்ட முடியவில்லை. Comedy இருந்தது. Tragedy இருக்கவில்லை. நாடகத்தில் இதுதான் நடந்தது.  

      முதலங்கத்தில் இளமையும் குதூகலமும் கொண்டு ரொர்வால்டின் ஒரு வானம்பாடியாக, சின்ன அணிலாக இருந்து நோறா காட்டும் உணர்வுபாவங்கள் அற்புதமானவை. அடுத்த அங்கங்களில் நோறா கொள்ளவேண்டிய உணர்ச்சி பாவங்களின் துல்லியம் சறுக்குவது நாடகி அரசி விக்னேஸ்வரனதா பி.விக்னேஸ்வரனதா என உருக்கொள்ளும் கேள்விக்கு சுலபமாக பதிலளித்துவிட முடியாது. அது பிரதியோடும் காட்சியமைப்போடும் இணைந்துகிடக்கிற ஒரு விவகாரம்.

      இப்செனின் நூற்றாண்டுக் கொண்டாட்டத்துக்கு சற்று முன் பின்னாக  சென்ரர் பிளேயேர்ஸால் மேடையேற்றப்பட்ட 'ஒரு பொம்மையின் வீடு' நாடகமும் சரி, அதில் நோறாவாக பாத்திரமேற்ற Lauren Foxworthன் நடிப்பும் சரி; பிராட்வே நாடகக்காரரது நாடகமும் சரி, அதில் நோறாவாக பாத்திரமேற்ற Jane Fondaவின் நடிப்பும் சரி; 1944இல் திரைக்குவந்த 'நோறா' திரைப்படமும் சரி, அதில் நோறாவாகப் பாத்திரமேற்ற Luise Ullrichஇன் நடிப்பும் சரி; பின்னர் 1973இல் திரைக்கு வந்த எம்.ஜி.எம்.மின் A Doll's House சினிமாவும் சரி, அதில் நோறாவாக பாத்திரமேற்ற Clair Bloomஇன் நடிப்பும் சரி அற்புதமெதையும் நிகழ்த்தியிருப்பின் அதை பி.விக்னேஸ்வரனின் 'ஒரு பொம்மையின் வீடு'ம் நிகழ்த்தியதெனக் கூறலாம். ஆனால் நிறைவை அடைந்தது சரி, முழு நிறைவை அடைவதிலிருந்து சறுக்கிய தருணங்களை விமர்சனம் கவனம்கொள்ளாமல் தவிர்த்துவிடக்கூடாது. இவையும் நுண்மையான பார்வைக்கே புலப்படும் பெற்றியும் பெற்றிருக்கின்றன.

      இந்த இடத்தில் நோர்வேஜிய மொழியிலிருந்து மொழியாக்கமாகிய 'பெண் பாவை'பற்றி அறிய மிகவும் ஆவல் பிறக்கிறது. யாழ்ப்பாண பேச்சுவழக்கினாலான அப்பிரதிபோல இல்லாவிடினும், பி.விக்னேஸ்வரனின் 'ஒரு பொம்மையின் வீடு' இலேசான யாழ்ப்பாண பேச்சு வழக்கின் கீறல்(Flavours)களைக் கொண்டிருந்து பிரதியை இனிமையானதாகவும், ஈர்ப்பின் பெருவலியுள்ளதாகவும் ஆக்கியிருந்தது.

      இவற்றையெல்லாம் கொண்டு நோக்குகிறபோது கனடாத் தமிழ் அரங்கு வெகு காத்திரமான நாடகங்களை மேடையேற்ற முழு அளவில் தன்னைத் தயாராக்கிக்கொண்டுவிட்டது என்பதை உணரமுடிகிறது. அதை நிறுவியதற்காய் இந்நாடகத்தை நெறியாள்கை செய்த பி.விக்னேஸ்வரன் நம் பாராட்டுக்குரியவர். கூட அரசி விக்னேஸ்வரனும். மேலும் கிறிஸ்ரினாவாக நடித்த பவானி சத்யசீலன், றாங்க்காக நடித்த குரும்பசிட்டி ஆர்.இராசரத்தினம், நில்ஸ் ஆக நடித்த எஸ்.ரி.செந்தில்நாதன், ரொர்வால்டாக நடித்த ஜெயப்பிரகாஷ் ஜெகவன் ஆகியோரையும் பாராட்டியே ஆகவேண்டும். யாருடைய நடிப்பும் யாருடைய நடிப்புக்கும் சவாலாக இருந்து நாடகத்துக்கு உன்னதம் சேர்த்தது.

      நாடகத்தில் மொத்தம் பதினொரு பாத்திரங்கள். அவற்றில் நோறா, றாங்க், கிறிஸ்ரினா, ரொர்வால்ட், நில்ஸ் ஆகிய பாத்திரங்களுக்கான தேர்வு மிக கச்சிதம். நோறாவே முக்கிய பாத்திரமாக இருந்தபோதும் அனைத்துப் பாத்திரங்களும் தம் வெளிப்படுத்துகையை ஒரு சவாலாகவே ஏற்றிருந்தமை இந்த நாடகத்தின் ஒரு கூடுதல் தகைமை. 
அப்பாத்திரங்களுக்கான நியாயம் பிரதியில் நிறைவாகவே இருந்திருந்தது.

      ரொர்வால்டின் உரையாடல் ஹென்றிக் இப்செனே குறிப்பிட்டதுபோல் ஒரு செழுமையான உயர்குடிப் பேச்சுமொழியில், அது ஒருவகையில் டான்-நோர்வேஜியனுக்கு எதிர்நிலையில் நிற்கக்கூடிய ஒரு மொழியமைப்பு, அமைந்து அந்த அம்சத்தில் கவனம் குவித்திருந்தவர்களைப் பரவசப்படுத்திய மொழியாக்கத்திற்காக மொழிபெயர்ப்பாளர் பி.விக்னேஸ்வரனுக்கும் பாராட்டு தெரிவிப்பது பொருத்தம்.

      மனவெளி குழுவினரிடமிருந்து, கனடாவைத் தளமாக வைத்தியங்கும் ஏனைய நாடக குழுவினரிடமிருந்துகூட, நாம் நிறையவே எதிர்பார்ப்பதற்கான மைல் கல்லாக 'ஒரு பொம்மையின் வீடு' அமைந்ததென்றால் மிகையில்லை.
000

 நன்றி : பதிவுகள்.கொம்  
         ஜூலை 16, 2018





Wednesday, May 09, 2018

நேர்காணல் (ஞானம் 216) மே 2018: தேவகாந்தன் ---- நேர்கண்டவர்: அரவிந்தன் (தமிழ்நாடு)



விமர்சனங்களிலிருந்துதான் நான் மாறவேண்டுமென்ற அவசியத்தை  உணர்ந்தேன்.

( தேவகாந்தன் இலங்கையிலிருந்து புலம்பெயர்ந்து சென்று கனடாவில் வசிக்கும் தமிழ் எழுத்தாளர். ஒன்பது நாவல்கள் உட்பட பதினேழு நூல்களின் படைப்பாளி. அவரது நண்பரும் முதுகலை மாணவருமான அரவிந்த (தமிழ்நாடு) னின் மின்னூல் மூலமான கேள்விகளுக்கு அளித்த நேர்காணல் இது.)

கேள்வி 1: தமிழின் முக்கியமான ஒரு நாவலாசிரியராக அறியப்பட்டுள்ளீர்கள். இந்நிலையில் அண்மையில் உங்கள் 'கலிங்கு' நாவல் வெளிவந்திருக்கிறது. வடிவம், உள்ளடக்கம், அதன் சமூகச் செயற்பாடுகள் சார்ந்து நவீன நாவலின்மேல் காத்திரமான கேள்விகள் உருவாகியுள்ள இன்றைய நிலையில், பொதுவாக நாவல்களைப் பற்றியும் குறிப்பாக உங்களது முக்கியமான நாவல்கள்பற்றியுமே இந்நேர்காணலில் முக்கியப்படுத்த எண்ணியிருக்கிறோம். உங்களது முக்கியமான நாவல்கள்பற்றிப் பேசுவதற்கு முன்பாக உங்கள் முதல் நாவல்பற்றிய எண்ணங்களை எம்மோடு பகிர்ந்துகொள்ள முடியுமா?

பதில்: இந்த வித்தியாசமான ஆரம்பம் எனக்குப் பிடித்திருக்கிறது. பள்ளியில் வினாக்களுக்கான விடையெழுதுதல், தமிழ்ப் பாடத்தில் கட்டுரை மற்றும் சுருக்கம் எழுதுதலுமான கல்வி சார்ந்த பயிற்சிகளுடனும், தன் சிறிய வாசிப்பு  அனுபவத்தோடும் தனது உணர்வுகளையும் கருத்துக்களையும் இலக்கியமாய் முன்வைக்க வரும் ஒரு இளம் படைப்பாளிக்கு அந்தப் படைப்பில் இறங்கும் தருணமே பயிற்சியின் கணமாகவும் அமைந்துவிடுகின்றது. யாரும் நாவலெழுத, சிறுகதையெழுத பயிற்சியெடுத்துக்கொண்டு வருவதில்லை. அந்த வகையில் ஒரு முதல் படைப்பு அந்தநேரத்துக்கு ஒரு திருப்தியைக் கொண்டிருந்திருப்பினும் காலப்போக்கில் அப்படைப்பில் ஒரு போதாமையை  படைப்பாளியே உணரக்கூடிய சந்தர்ப்பம் விளைய நிறைய சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன. 1986இல் வெளிவந்த எனது முதல் நாவலான 'உயிர்ப் பயணம்', அது வெளிவந்த காலத்தில் என்னைப்போலவே எனது வாசக நண்பர்களையும் திருப்திப்படுத்தியிருந்ததை இப்போது என்னால் நினைவுகொள்ள முடிகிறது.

ஆனால் இன்றைக்கு அந்த நாவலின் பலஹீனமும் குறைகளும் எனது அவதானத்துக்கும் வருகின்றன.

இதுபற்றி கொஞ்சம் விளக்கமாகச் சொல்லவேண்டுமென நினைக்கிறேன். படைப்பாக்க கணத்துக்கு முன்பாக மனம் ஓரளவு தயார்நிலையை அடைந்திருக்கிறதென்றாலும், யாரும் ஒரு சிறுகதையை ஒரு நாவலை எழுதி எழுதிப் பயிற்சியெடுப்பதில்லை.  எழுதுகிற கணமே பயிற்சியின் கணமாகவும் அமைந்துவிடுகிறது. அது முன்னனுமானம் செய்யாத கருத்து வெளிப்பாட்டையும் கலை நேர்த்தியையும் கொண்டிருக்க முடியுமாயினும் அது அப்படைப்பாளியளவில் முதல் படைப்புத்தான். ஆண்டுகள் பலவற்றின் பின்பாக ஒரு அனுபவ முதிர்நிலையில் அப் படைப்பாளிக்கு மட்டுமாவது அதன் பலஹீனம் தெரியவரவே செய்யும்.

ஒரு முதல் நாவலானது பெரும்பாலும் படைப்பாளியின் சுயம் சார்ந்த அனுபவங்களின்மேல் கட்டுமானமாகின்றதெனச் சொல்லப்படுகிறது. ஆனால் 'உயிர்ப் பயண'த்தின் மய்யக் கரு உண்மையில் பத்திரிகையில் வெளிவந்த ஒரு செய்தியிலிருந்து என்னால் வகிர்ந்தெடுக்கப்பட்டதே. அதில் நான் கொண்டுவந்திருந்த கிராமங்கள் எனது சொந்த,  அயல் கிராமங்களாக இருந்தனவென்பதைத் தவிர சுயம் சார்ந்த அனுபவங்களேதும் அதில் பதிவாகவில்லை. மட்டுமில்லை. தனியே வாசிப்பு அனுபவத்தோடு மட்டும் வந்து நான் நாவலெழுத ஆரம்பித்த காலமாகவும் அது இருந்தவகையில், புனைவுக்கும் யதார்த்தத்துக்குமிடையிலான ஊடாட்டமுள்ளதாகவோ, மண்வாசனை செறிந்த உரையாடல்களுடனானதாகவோ அந்நாவல் அமைய வாய்ப்பில்லாது போய்விட்டது. அது இலக்கியப் போக்குகள் அதன் தன்மைகள் சார்ந்து அதுவரை கொண்டிருந்த தேர்வில் நான் தடுமாறும் காலமாகவும் இருந்திருந்ததை இப்போது நினைக்கமுடிகிறது.

அதனால் அன்றைக்கு எண்ணியிருந்ததுபோல அதை ஒரு நாவலாக இன்று என்னால் கொண்டுவிட முடியாதிருக்கிறது. முக்கியமான சில நாவல்கள்பற்றி தீர்க்கமான விமர்சனங்களையும், வியாசங்களையும் மிகவும் பிரக்ஞையோடு எழுதியிருக்கிறேனென்கிற வகையில், எனது சொந்த நாவலான 'உயிர்ப் பயணம்'பற்றிய மதிப்பீட்டில் நான் தயக்கம் காட்டிவிடக்கூடாது. அதை ஒரு நெடுங்கதையாகவோ குறுநாவலாகவோதான் இன்றைக்கு என்னால் கருத முடிகிறது. எனது நூல்களின் பட்டியலில் அது நாவலாகவே இன்றும் குறிப்பிடப்பட்டு வந்துகொண்டிருப்பினும் அதை இனிமேல் குறுநாவலாக வகைப்படுத்துவதே சரியாக இருக்கும்.

கேள்வி 2: படைப்பாளியே தன் படைப்புகள்பற்றி இவ்வாறாக மனம் திறந்து முன்வைக்கும் மதிப்பீடுகள் தமிழ்ச் சூழலில் மிகவும் குறைவு. அந்த நாவல் அல்லது நீங்கள் இப்போது குறிப்பிடுவது மாதிரி குறுநாவல் உங்களது முதல் பெரும்படைப்பாக   இருக்கிற வகையில் என்ன மாதிரியான அனுபவங்களை அது உங்களுக்குக் கொடுத்துள்ளதாக நீங்கள் கருதுகிறீர்கள்?

பதில்: 'உயிர்ப் பயண'த்தின் பிரதி நீண்ட காலமாக என் கைவசமிருந்திருக்கவில்லை. அது என் கைவசமாகிறபோது ஒரு கால் நூற்றாண்டு கழிந்திருந்தது. உடனடியாக வாசித்துப் பார்த்திருந்தேன். அதிலிருந்த 'முதல்' என்ற அம்சம் அப்போதும் ஒருவகையான மனக் கிளர்வை ஏற்படுத்தியதெனினும், அதுவரை வெளியான எனது நாவல்களை வைத்துப் பார்த்தாலுமே அது பலஹீனமானவொரு நாவல் என்பதை மட்டுமல்ல, அப் பலஹீனத்தின் காரணங்களையும் என்னால் புரிய முடிந்தது.

அது, அதுவரை எனது சிறுகதைகளிலிருந்த தீவிரமான சமூகப் பார்வையைக் கொண்டிருக்காததை ஒரு சாதகமான அம்சமாகக் கருதுகிறவேளையில், அதீத உணர்வுச் செறிவுள்ள பாத்திரங்களைக் கொண்டதாகி, இலட்சியவாத உரையாடல்கள் உள்ளதாகவும் ஆகியிருந்தது. நாவலுக்கு அந்தத் தன்மை பேரிடர் விளைப்பது. மேலும் அது நாவலுக்கிருக்கவேண்டிய பல்பரிமாண உள்ளடுக்குகள் அற்று ஒற்றைப் பரிமாணத்தில் கட்டுமானமும் ஆகியிருந்தது. உரையாடற் சிக்கனத்திலும் போதிய கவனத்தை நான் காட்டியிருக்கவில்லை. இவை அந்த நாவல்மூலமே நான்  பெற்றுக்கொண்ட அனுபவங்கள்தான்.

கேள்வி 3: உங்களது இரண்டாவது நாவல் எது? அது உங்களுக்கு பூரணமான திருப்தியை இன்றைய வாசிப்பில் அளிக்கிறதா?

பதில்: எனது இரண்டாவது நாவல் 'விதி'. நெய்வேலி வேர்கள் அமைப்பினரால் தொண்ணூறுகளில் வெளியிடப்பெற்றது. பரவலாக வாசகர்களினதும் விமர்சகர்களினதும் கவனத்தைப் பெற்ற நாவல் அது. எடுத்துக்கொண்ட பொருளை ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தின் பின்புலத்தில், சரியாகச் சொன்னால் 1983இன் இனக் கலவர காலத்தின் பின்னணியில், வைத்து, வடக்கின் காந்தீயக் குடியேற்றத்திலிருந்த மலையக மக்களின் வாழ்வு சிதைந்த வரலாற்றை மிக நேர்த்தியாக 'விதி' எழுதியிருந்தது. அவர்களின் புலம் பெயர்வு, வாழ்வவலம் போன்றவை மிகவும் அற்புதமாக அதில் பதிவாகியிருப்பதாக அது இன்றும் சொல்லப்பட்டுக்கொண்டு இருக்கிறது. 'தொண்ணூறுகளில் தமிழ் நாவல்கள்' என்ற நூலில் தொண்ணூறுகளில் வெளிவந்த குறிப்பிடத் தகுந்த நாவல்களில் ஒன்றாக கோவை ஞானியாலும் அது தேர்வாகியிருக்கிறது. 'விதி' ஓரளவு எனக்கு நிறைவைத் தந்த நாவல்தான். ஆனாலும் அதன் இரண்டாம் பதிப்பு 2009இல் வெளிவந்தபோது நாவலின் போக்கிலுள்ள தளர்வினைப் போக்கும் வகையில் மீண்டுமொரு செம்மையாக்கத்தை நான் அதில் செய்திருந்தேன். இப்போது இன்னும் சிறப்பானதாகவே அது எனக்குத் தோன்றிக்கொண்டு இருக்கிறது.

ஆங்கிலத்தில் editing எனச் சொல்லப்படும் இந்த செம்மையாக்க முறைமை குறித்து தமிழ்ப் படைப்புலகத்தில், பதிப்புலகிலும்தான், பெரிய பிரக்ஞை நீண்டகாலமாக இருந்திருக்கவில்லை. அது ஒரு பதிப்பக கவனமாக மேற்குலகில் இருந்துகொண்டு இருந்தபோது, தமிழ்ப் பரப்பில்  படைப்பாளியின் கவனமாகவும் அவனது தனிப்பட்ட செம்மையாக்க முயற்சியாகவுமே அது குறைவுபட்டு நின்றிருந்தது.

'விதி' பொறுத்து அதன் முதல் பதிப்பிலேயே நான் போதுமான கவனத்தைச் செலுத்தியிருந்தேன். எனினும், இரண்டாம் பததிப்பின்போதுகூட ஒரு செம்மையாக்கத்துக்கு அதில் அவசியமிருந்தது கண்டு முனைப்பானவொரு மறு செம்மையாக்கத்தைச் செய்தேன். ஒரு மூன்றாம் பதிப்பு வெளிவரும் பட்சத்திலும் இச்செம்மையாக்கத்தில் நான் கவனம் குறைத்துவிட மாட்டேன். இதற்கு மட்டுமல்ல, எந்த எனது நாவலிலும் அந்த எனது கவனம் குறைந்துவிடாதே இருக்கும்.
முதன்மையாக ஒரு தீவிர வாசகனாக இருக்கும் நான், தொடர்ந்த எனது படைப்பாக்க முயற்சிகளில் புதிய தளங்களைக் கண்டடைகிற அதேவேளையில், அவ்வாசிப்பினூடாக புதிதாக என்னை வார்த்தும் கொள்கிறேன். அதனால் எனது எந்தப் படைப்பையுமே இன்றைய வாசிப்பில் பூரணமானதென என்னால் சொல்லிவிட முடியாதிருக்கிறது. நான் வளர்ந்துகொண்டே இருக்கிறேன் என்பதன் அடையாளமும் இதுதான். இதனால் என் படைப்புகள் குறைபாடுகளுடையன என நான் சொல்வதாக அர்த்தம் கொண்டுவிடக்கூடாது. எந்தவொரு படைப்பாளியின் படைப்பும் கொண்டிருக்கக்கூடிய செழுமைக் குறைபாடுதான் இதுவும். கருத்து சீணமாகி படைப்பு காலத்தில் நீர்த்துப்போகாதவரை அதைச் செம்மைப்படுத்தி மீள்பிரசுரங்களாகக் கொண்டுவருவது தேவையெனவே நான் நினைக்கிறேன். ஆயினும் ஒரு படைப்பினை அது தோன்றிய காலக் களத்தில் வைத்து நோக்கவேண்டுமென்று நான் எப்போதும் சொல்லிவருவதின் காரணமே செம்மையாக்கம் பெறாத படைப்புகளும் அதனதனளவில் முக்கியமானவையாக இலக்கிய வரலாற்றில் இருக்கும் என்பதனாலேயே.

அதுபோல காலத்தை மீறி என்றும் புதுமை கொண்டிருக்கும், எக்காலத்திற்கும் பொருத்தமான இலக்கியங்களும் இல்லாமலில்லை. சம்பத்தின் 'இடைவெளி', சிங்காரத்தின் 'புயலிலே ஒரு தோணி', ஜானகிராமனின் 'மரப்பசு' 'அம்மா வந்தாள்', க.நா.சு.வின் 'ஒருநாள்' போன்றவை அவ்வாறானவை. தாஸ்தாயெவ்ஸ்கி, டால்ஸ்டாய், ஸ்ரின் பேர்க், அகமத் தன்பினார் போன்றவர்களின் படைப்புகளும் உலக இலக்கியத்தில் முக்கியமானவை. இவ்வாறான, இவற்றினும் மேம்பட்ட படைப்புத்தானே ஒரு படைப்பாளியின் கனவாக இருக்கமுடியும்?
மேலும், நாவலிலக்கியம் தோன்றிய காலத்திலிருந்ததான அமைப்பில் இன்றைக்கு அதன் வடிவம் இல்லை. அது அமைப்பியலின் வருகையோடு உருமாற்றம் கொள்ளத் துவங்கி பின்நவீனத்துவ காலத்தோடு தன் வழித்தடத்தை பெரும்பாலும் மாற்றிவிட்டிருக்கிறது. ரமேஷ் பிரேம், எம்.சுரேஷ், தமிழவன் போன்றோரின் சில நாவல்கள் இந்த எல்லையைத் தொட முயன்றிருந்தன. ஆயினும் தமிழ் நாவல், ஏன் உலக நாவல்கள்கூட, இந்த தடத்திலிருந்து பின் – யதார்த்த வாதத்தையும், மாயா யதார்த்த வாதத்தையும் நோக்கி நகர்ந்துகொண்டிருக்கின்றன. இந்த வடிவ, கருப்பொருள் விஷயங்கள் இன்று நாவல்களில் மிகமுக்கியமானவையாகப் படுகின்றன. பேசாப்பொருளை பேசும் களமாக நாவல் உலகம் ஆகியிருக்கிறது. ஒப்புக்கொண்டாலும் இல்லாவிட்டாலும் இவற்றின் கரிசனமின்றி இன்றைக்கு ஒரு படைபாளி நாவல் படைப்பது சாத்தியமில்லை.

கேள்வி 4: இவை உங்கள் பிற்கால நாவல்களில் வெகுவாகக் கவனம்பெற்றன எனக் கொள்ளலாமா?

பதில்: அது ஒருவகையில் அப்படித்தான். அப்போதும் வெகு கவனம் பெற்றனவெனச் சொல்லமாட்டேன்.

அது ஒரு படிமுறையான வளர்ச்சியாக இருந்தது. அப்படித்தான் இருக்கவும் முடியும். நான் மிக நவீனமான ஒரு நாவல் படைக்கிறேன் என்று சொல்லிக்கொண்டு ஒரு நாவலைக் கட்டமைப்பதென்பது எனக்கு உடன்பாடானதல்ல. அவற்றின் கரிசனமின்றி நான் படைப்பு முயற்சியில் இறங்கியதில்லையென்பதைச் சொன்னாலும், அவ்வாறெல்லாம் ஒரு பாய்ச்சலாக என் படைப்பு முறையை என்னால் மாற்ற முடிந்ததில்லை. இலக்கிய வடிவத்தின் இந்தக் கரிசனமானது எனது எல்லா நாவல்களிலும் இருந்தபோலவே, அவற்றின் உத்தியிலும், சொல்லும் முறையிலும், மொழிநடையிலும்கூட மாற்றங்களைக் கொண்டிருந்தன. இவை எல்லாம் சேர்ந்தே ஒரு நாவலைச் சிறந்த படைப்பாக ஆக்குகின்றன.

2003இல் இலங்கையில் பூபாலசிங்கம் பதிப்பக வெளியீடாக வந்தது எனது 'யுத்தத்தின் முதலாம் அதிகாரம்' நாவல். 1800களின் ஆரம்பத்திலிருந்து ஒரு சமூகத்தின் கதையைச் சொல்லத் துவங்கி, அதன் வளர்ச்சி பெருக்கம் காரணமாய் அது விரிந்து விரிந்து புதிய குடியேற்றங்களைத் தேடி நகர்கிற 1970களில் இனங்களின் முறுகல் நிலையாக அது எவ்வாறு ஆகிறதென்பதை ஒரு மார்க்சீயப் பார்வையுடன் கலாபூர்வமான நாவலாக்கியிருக்கின்றேன். சுமார் இருநூற்றைம்பதாண்டுக் காலக் களத்தில் ஒரு சமூகத்தின் வளர்ச்சி எழுச்சி தேய்வின் கதையையும்,  இலங்கை இனப் போராட்டத்தின் முதன்மையான காரணத்தையும் மிக இறுக்கமான மொழியில் சொன்ன தமிழ் நாவல் அது.

2004இல் வெளிவந்தது 'கதா காலம்'. மாபெரும் இதிகாசமான மகாபாரதத்தின் கதையை வைசம்பாயனன் தொடங்கி இருபதாம் நூற்றாண்டு உரைநடைகாரர்கள் ஈறான கதைசொல்லிகளின் மூலமாகவே கதையை நாவல் வடிவில் விரியவைத்த படைப்பு அது.

'கனவுச் சிறை' தமிழ் நாவல் பரப்பில் மிகுந்த கவனத்தைப் பெற்ற பிரதி. இருபத்தோராண்டுக் காலக் களத்தில் இரண்டிரண்டாய்க் கொண்ட பதினொரு பகுதியில் ஐந்து பாகங்களாய் வெளிவந்து இலங்கை அரசியல் பின்னணியில் தேசமளாவிச் சென்ற அகதிகளின் கதையை உரைத்த நாவல். 1250 டெமி பக்கங்கள் அளவான அந்த நாவல் செம்பதிப்பாக காலச்சுவட்டால் 2014இல் வெளியிடப்பட்டபோது 1000 றோயல் அளவான பக்கங்களைக் கொண்டிருந்து சுமார் 200 பக்கங்களை செம்மைப்படுத்தலில் இழந்து மேலும் இறுக்கம் கொண்டது. நேர்கோட்டில் யதார்த்த வகைக் கதையாடலாக நாவல் விரிந்திருந்தும் அது ஒற்றைப்படை ஆண்டுகளின் நிகழ்வுகளை இரட்டைப்படை ஆண்டுகளின் காலப் பிரிப்பில் சொல்லி ஒரு பின்னோக்குப் பார்வையை நாவல் நீளத்துக்கும் கொண்டிருந்து வடிவ சோதனை செய்த நாவலாகவும் அது இருந்தது.

'கந்தில் பாவை' இருநூறாண்டுக் கதையை இரண்டாயிரத்தின் இரண்டாம் தசாப்தத்தின் ஆரம்பத்திலிருந்து துவங்கி, கிறித்தவம் இலங்கையில் பரவ ஆரம்பித்த பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதிவரை பின்னோக்கி நகர்த்திச் சென்று கதை சொல்லலில் ஒரு புதிய முயற்சியை தமிழ் நாவல் பரப்பில் தொடக்கிவைத்தது.

இவையெல்லாம் என் வாசிப்பினதும், எழுத்து முயற்சிகளினதும் அனுபவத்தில் அடைந்தவையே. நாவல்பற்றி விமர்சகர்கள் கூறியவற்றிலிருந்தும், நவீன தமிழ் எழுத்தாளர்களின் படைப்பிலிருந்தும் நான் பெரும்பாலும் கவனம் பிசகியதில்லை.

கேள்வி 5: அமைப்பியல் தோன்றிய காலத்தில் மேற்கிலே அறிஞர் ஒருவர் சொன்ன  சொலவடையொன்று பெருவழக்கிலிருந்தது. வாசகர்களுக்காக எழுதுதல், படைப்பாளிகளுக்காக எழுதுதல், விமர்சகர்களுக்காக எழுதுதலென அது எழுத்தின் தன்மையையும் நோக்கத்தையும் வகைப்படுத்தியிருந்தது. அச் சொலவடை மனத்தில் வந்த இந்தத் தருணத்தில் அதை ஒரு கேள்வியாக்கி, நீங்கள் யாருக்காக எழுதுகிறீர்ளென உங்களைக் கேட்டால் என்ன பதிலைச் சொல்வீர்கள்?

பதில்: இதுவொன்றும் சிக்கலான கேள்வியில்லை. ஆனால் விளக்கமாகச் சொல்லாவிட்டால் சிக்கலானதாக விடை தோன்றக்கூடும். ஆயினும் சுருக்கமாகவே சொல்ல முயல்வேன்.
படைப்பாக்கம் எப்போதும் சுயத்தின் எழுச்சியில் தோன்றுவதானாலும் அது சுயத்துக்கானதல்ல. படைப்பு தனக்கான வாசகனை ரசிகனை நிர்ப்பந்தமாய்க் கேட்டுக்கொண்டிருக்கிறது. வாசகனை அடைகிறவரை படைப்பில் பூரணமில்லை. இன்னொரு மொழியில் இதைச் சொன்னால், படைப்பின் தரம் குறித்த வாசக அபிப்பிராயத்தை படைப்பு மௌனமாக யாசித்துக்கொண்டே இருக்கிறது. அது அதே படைப்பினை மறுபதிப்புவரை எதுவும் செய்துவிடுவதில்லைதான். ஆனால் அதன் அங்கமாகாதிருந்துகொண்டே படைப்பின் இறுதி நிலையாய் அது விளங்குகிறது.

அதேவேளை அது வாசகப் பரப்பின் ஒரு குறிப்பிட்ட தளத்தை நோக்கியே எழுதப்படுகிறதென்பதும் நிஜம். படைப்புக் கணத்தில் வாசகன்பற்றிய கவனம் இல்லாவிட்டாலும் ஒரு குறிப்பிட்ட தள வாசகர்களுக்கானதாகவே படைப்பு எப்போதும் இருந்து வந்திருக்கிறது. சங்க காலத்தில் சபையிலிருந்த சங்கப் புலவர்கள் முக்கியமானவர்களாய் இருந்தார்களெனில், இடைக்காலத்தில் அது செல்வந்தர்கள் கல்விமான்களாக இருந்ததெனக் கொள்ளமுடியும். பிற்காலத்தில் கல்விப் பரம்பல் புதிய ஒரு வாசக வட்டத்தை உருவாக்கி எழுத்தெல்லாம் தனக்கெனக் கேட்டது. அப்போது அதற்கனுசரணையான படைப்புகள் உருவாகின. அது நீர்த்துப்போன நடையென்றும், உள் அசைவியக்கம் அற்றதென்றும் சொல்லப்பட்டது. அது தெளிவடைந்தபோது எழுத்து… இலக்கியம்… தீவிர வாசகனுக்கானதென ஆனது.

மக்களைவிட்டு இலக்கியம் விலகிவிட்டதென்ற புலம்பலுக்கு அவசியமற்றதாய் இன்றைய நவீன காலம் உருவாகியிருக்கிறது. கல்வி ஒரு தடையாக இன்று வாசிப்புக்கு இருக்கவில்லை. வாசகனின் நுகர்வுத் தன்மையே முதன்மைக் காரணியாய் இலக்கியத்தின் போக்கையும் தன்மையையும் தீர்மானிக்கிறது.

ஆரம்பத்தில் வாசக அபிப்பிராயத்தின் கவனமும், விருப்பமும் எனக்கு இருந்ததென்பதை நான் மறைக்கத் தேவையில்லை. ஆனால் ஒரு நீண்ட ஐம்பது வருஷ கால எனது படைப்பு வாழ்க்கையில் அது காலத்தின் வளர்ச்சியோடு சேர்ந்து மாறவே நேர்ந்தது. இலக்கியமென்றால் என்ன, அது எவ்வாறு படைக்கப்படுகிறதென்ற வழிமுறைகள் தெரிந்துகொண்டு (தெரிந்துகொண்டு வருவது தவறெனச் சொல்லவில்லை) எனது இலக்கியப் பிரவேசம் இருக்கவில்லை. உந்துவிசையில் உள்ளியக்கமாய் படைப்பு வெளிப்பட்ட தருணம் அது.

இரண்டு மூன்று பக்க கட்டுரைகளை எழுதி மூன்று நான்கு பிழைகளைப் பெற்றுக்கொண்டிருந்த சக மாணவர் மத்தியில், இருபது ஒற்றைக் கொப்பியில் முப்பது முப்பத்திரண்டு பக்கங்களுக்கு அதே தலைப்பிலான கட்டுரையை எழுதி ஐம்பது அறுபது பிழைகளைப் பெற்றுக்கொண்டிருந்த நிலைமையிலேயே எனது பள்ளிக் காலம் முழுவதும் இருந்துவந்தது. அப்போது மேதாவியும், பி.எஸ்.ஆரும் வாசித்துக்கொண்டிருந்த வாசக சமூகமே என்னைச் சூழவும் இருந்தது. பேச்செல்லாம் நச்சுப் பாவை தொடர் துப்பறியும் நவீனமாக இருந்த நிலையில் மு.வரதராசன், நா.பார்த்தசாரதி, கல்கி, அகிலன் போன்றோரது வாசிப்புடன் எழுத வந்தவன் நான். எனது எழுத்தும் போக்கும், நோக்கமும் அப்போது அப்படித்தான் இருந்திருக்கும். இருந்திருக்க முடியும்.

ஆனால் நான் மாறினேன். நீண்டதும் தீவிரமானதுமான வாசிப்புகளின் மூலம் மாறினேன். புதுமைப்பித்தனும், ஜெயகாந்தனும், கு.அழகிரிசாமியும், ஜானகிராமனும் அறிமுகமாகிறபோது அந்த மாற்றம் தன்னை என்னில் ஊன்றத் தொடங்குகிறது. இதன் அர்த்தம் வாசிப்பை என் தேர்விலிருந்தல்ல, எனக்குள்ள வாய்ப்பிலிருந்தே நான் அடைந்துகொண்டிருந்தேன் என்பதே.

பின்னர்தான் தெரிந்தது வாசக உலகம் பல தளங்களை தனித்தனிக் கோளங்களாய்க் கொண்டிருக்கிறதென்பது. அப்போது என் குறி வெகுஜன வாசகப் பரப்பிலிருந்து தீவிர வாசகப் பரப்பாக மாறுகிறது. அதுவே எனது படைப்புகளின் இலக்காகவும் பின்னர் பரிமாணம் பெறுகிறது.
அப்போதும் விமர்சன உலக அக்கறை என்னில் இருக்கவே செய்தது. ஏனெனில் அந்த விமர்சனங்களிலிருந்துதான் நான் மாறவேண்டுமென்ற அவசியத்தை  உணர்ந்தேன்.

என் வளர்ச்சியின் படிகள் இவை. இவையே எப்படைப்பாளியின் படிகளாகவும் இருக்கமுடியும். இல்லை, எனக்கு 'தோடுடைய செவியன் விடையேறியோர் தூவெண் மதிசூடி' என்பதுபோல் எடுத்த எடுப்பிலேயே தீவிரமாய் எழுத வந்ததென யாராவது கூறின் அவரை நாம் புரிந்துகொள்ளலாம்.

கேள்வி 6: உங்களின் படைப்புக்களில் முக்கியமானவையாக எவற்றைக் கருதுகிறீர்கள்?

பதில்: எல்லாப் பிள்ளைகளுமே ஒரு தாய்க்கு ஒருபோலவேயென்ற மொக்கையான பதிலைச் சொல்லி தப்பித்துவிட எனக்கு எண்ணமில்லை. எனது இரண்டாவது நாவல் முதலாவதைவிட சிறப்பானதாகவே இருந்தது. எனது ஒன்பதாவது நாவலான 'கலிங்கு' வரைக்கும் இவ்வாறாகவே நான் உணர்ந்துகொண்டிருந்தேன். ஆனால் இன்றைக்கு நிலைபெற்றிருக்கும் எனது சிறந்த நாவல்கள் இந்த வரிசையில் அமைந்திருக்கவில்லை என்பதை நான் அழுத்தமாய்ச் சொல்லவே வேண்டும்.

எடுத்துக்கொண்ட பொருளால், அவற்றை விளக்கிய கலாபூர்வமான தன்மைகளால், காலத்துக்கும் நீண்டு நிற்கும் அகப் பார்வையினால் அந்த வரிசை குளம்பிவிடுகிறது. 'விதி'க்குப் பின் 'கனவுச் சிறை', 'கதா காலம்', 'யுத்தத்தின் முதலாம் அதிகாரம்', 'லங்காபுரம்', 'கந்தில் பாவை', 'கலிங்கு' என அவையவையும் வெளிவந்த ஆண்டுக் கணக்கைவிட்டு விலகி வரிசை புதிதாக அமைகிறது.

இவற்றிலும் 'யுத்தத்தின் முதலாம் அதிகாரம்', 'கனவுச்சிறை', 'கலிங்கு' ஆகியவற்றை வேறொரு காரணம் குறித்து முதன்மையாகச் சொல்ல எனக்கு விருப்பம். இவை முன் தீர்மானமின்றியும், முன் பின்னான காலங்களில் எழுதப்பட்டிருந்தாலும் அவற்றில் உள்ளுயிராக ஓடிய காலத்தைக் கவனமெடுக்கிறபோது ஆங்கில முறையில் Trilogy எனப்படுகிற வகையில் அமைந்து முந்நாவல் வரிசையாக அவை வருகின்றன.
'யுத்தத்தின் முதலாம் அதிகாரம்' பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் புதிதாக அமையும் ஒரு சமுதாயம் வளர்ந்து பெருகி புதிய குடியேற்றங்களை அமைக்கும் காலத்தில் எவ்வாறு வேலையின்மை, குடும்ப வாழ்வுக்கு போதிய வெளியின்மை போன்ற காரணங்களின் நிர்ப்பந்தத்தில் சிதறி புதிய குடியேற்றங்களாக அமைகிறபோது, இதே காரண நிர்ப்பந்தங்களில் புதிய குடியேற்றங்களைக் காணும் இனங்களுடன் எவ்வாறு பொதுப் பிரச்னைகளாக, முரண்களாக அவை வெடிக்கின்றன என்பதை நாவல் வெளிப்படுத்தி நிற்கிறது. 'யுத்தத்தின் முதலாம் அதிகாரம்' உண்மையில் தமிழ்-சிங்கள யுத்தத்தின் முதலாவது அத்தியாயம் (The First Chapter of the War) என்ற அர்த்தத்திலில்லை, யுத்தத்திற்குக் காரணமாயமைந்த முதன்மைக் காரணி (The Prime Course Behind the War) என்ற அர்த்தத்திலேயே அதில் பயில்வாகியிருக்கிறது.

2003இல் வெளிவந்த இந்நாவலை Trilogy யின் முதலாவது நாவலாகக் கொண்டால், இதன் தொடர்ச்சியாக யுத்தம் தொடங்கிய எண்பதுகளின் ஆரம்பத்திலிருந்து 2001இல் சமாதான காலம் தொடங்கும்வரையான காலக்களத்தில் யுத்தத்தின் அவலத்தையும், அதன் காரணமாக புலம்பெயரும் பெரும் ஜனத் திரளையும், அதன் அவலத்தையும், தஞ்சமடைந்த புதிய நிலங்களில் அது எதிர்கொள்ளும் வாழ்முறையால் விளையும் கலாசார சீரழிவுகளையும் விபரிக்கிறது 'கனவுச் சிறை'.
மூன்றாவது பகுதியான நாவல்தான் அண்மையில் வடலி பதிப்பக வெளியீடாக வந்திருக்கும் 'கலிங்கு'. அது சமாதன காலம் சிதறத் தொடங்கும் 2003இலிருந்து 2015வரையான காலக் களத்தில் விரிந்து செல்கிறது. களமும் தனியே இலங்கையாக அமைந்து, இலங்கை இறுதி யுத்தத்தின் அழிவு அவலங்களை வெளிப்பட பேசுகிறது.

மொத்தமாகப் பார்க்கையில் யுத்தம் தொடங்குவதற்கு சற்று முன்பின்னான காலமே… இம் மூன்று நாவல்களினதும் மூலாதாரமாகின்றது. நீளும் காலத்தில் முந்திய பாத்திரங்களின் மீளுகையும் மூன்றாம் பகுதியான 'கலிங்கு' நாவலில் நிகழ்கிறது.

முன்னனுமானத்துடன் இந்நாவல்கள் எழுதப்படவில்லைத்தான். எனினும், தீர்க்கமான எண்ணத்துடன் எழுதப்பட்டவைபோல் வடிவெடுத்திருக்கின்றன. இது தமிழ் நாவல் பரப்பில் முக்கியமான நிகழ்வு. இதுபற்றிய பிரஸ்தாபங்கள் புறத்திலும் வெளிவர ஆரம்பித்திருப்பது நல்ல சகுனம்.

கேள்வி 7: இக்காலத்தில் நீங்கள் முக்கியமானவையாகக் கருதிய நாவல்கள் எவை?

பதில்: நிறைய இருக்கின்றன. உரையாடல்களிலும் நண்பர்களின் பரிந்துரையிலும் அறியவந்த நாவல்களை மிக ஆர்வமாக, ஆழமாக தேடித் தேடி வாசித்திருக்கிறேன். இங்கே ஒரு விஷயத்தைக் குறிப்பிடுவது பொருத்தம் கருதித்தான். ஒரு புலம்பெயர் படைப்பாளியாகிய எனக்கு வாசிப்பு ஒரு சுமையாக ஆகியிருக்கிறது. பிறர் குறிப்பிடுவதுபோல் நேரமின்மையென்ற காரணத்தை நிச்சயமாக நான் சொல்லமாட்டேன். ஒரு புலம்பெயர் படைப்பாளிக்கு மூன்று திசை நாவல்களையும் வாசிக்கிற நிர்ப்பந்தம் இருக்கிறது. புலம்பெயர் தேசங்களிலிருந்தும், ஈழம் மற்றும் மலேஷியா சிங்கப்பூர் முதலிய நாடுகளிலிருந்தும், தமிழகத்திலிருந்துமாய் இம் முத்தரப்பிலிருந்தும் வரும் படைப்புகளைத் தெரிந்திருப்பதோடு முக்கியமான படைப்புக்களை வாசித்திருக்கவும் வேண்டியிருப்பதான சுமைதான் அது.

புதுக்கவிதையும் சிறுகதையும் வாசிப்புத் தளத்தில் கொண்டிருந்த இடத்தை தொண்ணூறுகளின் பின் நாவல் சுவீகரித்திருக்கிறதெனச் சொன்னால் மிகையில்லை. இதன் கணிசமான பங்கை மொழிபெயர்ப்புகளின் மூலமாக வந்த நாவல்கள் செய்தவையெனச் சொல்லத் தேவையில்லை. அச்சக தொழில்நுட்பத்தின் வளர்ச்சி அதன் மீதிப் பங்கை ஆற்றியது. தொண்ணூறுகளின் இந்த வளர்ச்சி அபரிமிதமாக இன்று வளர்ந்து பதிப்பு முயற்சிகளில் பெரும்பங்கை நுட்பமாகக் கையாள்கிறது. ஒரு வகையில் இலக்கியத்தில் இன்று படைப்பாளியைவிட பதிப்பகத்திற்கு இருக்கும் செல்வாக்கு அல்லது அதிகாரம் இதன் காரணமாகவே ஏற்பட்டதென்று நிச்சயமாகச் சொல்லமுடியும். பெரும் படைப்புகளின் அச்சாக்கத்திற்கு இது திறந்துவிட்ட வாசல்வழி நிறைய தமிழ் நாவல்கள் வெளிவந்தன; வெளிவருகின்றன. கவிதை சிறுகதைப் படைப்பாளிகளும்கூட நாவல்கள் நோக்கி நகர்ந்தனர்.

நாவல்கள் தொகையில் பெருகின. தமக்கென வாசக வட்டங்களைக் கொண்டன. தம் இருப்பைத் தக்கவைக்க புதிய புதிய உத்திகளை நாடின. மேற்குலகில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள் தமிழுலகைத் தாமதமாக வந்து சேர்ந்திருப்பினும், அது வந்து சேர்ந்தவுடனேயே மாற்றங்கள் சுவறத் தொடங்கின. படைப்பிலக்கியமென்றாலே நாவல்தான் என்னுமளவிற்கு அவை பல்கிப் பெருகி அடையாளமாயின. இது மேற்குலகில் நிகழ்ந்த வண்ணமே நிகழ்ந்தது. யேசுவையும் மரணத்தையும், யேசுவையும் மகதலேனாவின் உறவையும், யேசுவையும் அவரது உயிர்த்தெழலையும் அவைபற்றிய ஆய்வுகளிலிருந்து நாவல்கள் எழுந்தன. ஒரு அதிர்ச்சி மதிப்புடன் இலக்கியமாக அவை தம்மை முன்னிறுத்தின. தீவிர இலக்கியத்தின் இடத்தை இவ்வகை அதிர்ச்சி மதிப்பும் உடனடிப் பரவசமும் விளைகக்கக்கூடிய நாவல்கள் பெற்றன.

இது தமிழிலும் சரி, மேற்குலகிலும் சரி சீரிய நலனைச் செய்துவிடாது. இப்புரிதல் மேற்குலகில் இருக்குமளவுக்கு தமிழுலகில் இல்லாதது இன்னும் மோசமான விளைச்சலையே இங்கு தருவதாயிருக்கும்.
எவ்வாறோ பதிப்பகங்களின் அசுரப் பசி தீர்வதாயிருக்கிறது. மேற்குலக நாடுகளின் அல்லது பிற மொழிகளின் இலக்கியங்களை மொழிபெயர்ப்பில் வாசிக்கும் தீவிர வாசகன் அதே வாசிப்பின் பரவசத்தை தமிழ் நாவல்களில் தேடி விரக்தி அடைகிறான். இது தமிழ்நாவல் படைப்பாளிக்கு ஒரு சவாலாக இருக்கிறது. இந்தச் சவாலை எதிர்கொள்ளும் நாவல்கள் வெளிவரவில்லையென நிச்சயமாகச் சொல்லமுடியாது. ஆனால் அவை குறிப்பிடும்படியான அளவில் இருக்கவில்லை.

புலம்பெயர் சமூகத்திடமிருந்து 'வெள்ளாவி', 'லண்டன்காரர்', 'லெனின் சின்னத்தம்பி' போன்றவற்றையும் (பிரக்ஞைபூர்வமாகவே எனது நாவல்களை இங்கு தவிர்த்திருக்கின்றேன்), ஈழப் பரப்பிலிருந்து  'இந்த வனத்துக்குள்'ளையும் இத் தொடரில் சுட்டிக்காட்ட முடியும். 'இந்த வனத்துக்குள்' நிறைந்த செழுமைப்பாட்டுக் குறைகளைக் கொண்ட நாவலேயெனினும் அது கொண்ட பொருளும் அதன் எடுத்துரைப்பும் கையாண்ட மொழிநடையும் ஈழத்தில் அடையப்பட்ட மிகவும் காத்திரமான நாவலுக்கு உதாரணமாக அதை ஆக்கியிருக்கின்றன. ஈழத்தில் மறைந்துவரும் தெலுங்கு சமூகத்தின் வாழ்க்கையை போரின் மெல்லிய பின்னணியில் அது மிக அழகாகக் காட்டியிருந்தது.

இன்னும் காத்திரமான நாவல்கள் ஈழத்திலிருந்து வரும் சாத்தியத்தை முன்னறிவிப்புச் செய்யும்விதமான இலக்கிய எழுச்சி சமீப காலத்தில் அங்கு உண்டாகியிருப்பதை இனங்காண முடிகிறது.

கேள்வி 8: ஈழத்தில் காத்திரமான நாவல்கள் தோன்றுவதற்கு இதுவரையில்லாத சாத்தியங்கள் இப்போது அங்கு தோன்றியுள்ளதாகக் கூறுகின்றீர்களா?

பதில்: நிச்சயமாக. பதிப்பு முயற்சிகளின் ஆரம்ப காலத்தில் ஈய எழுத்துக் கொள்வனவிலிருந்த சிரமமும், அச்சுக் கோர்ப்பதற்கான மனித வலு அரிதாக  இருந்ததும் பதிப்பாக்கத்தில் இலங்கையை பின்னோக்கி நகர்த்திவிட்டிருந்தன. ஆனால் இன்றைய கணினி யுகத்தில், அச்சுருவாக்கத்தின் நவீன இயந்திர வருகையோடு இன்று எந்த நாட்டுக்கும் தரம் குறையாத புத்தகவாக்கத்தை இலங்கையிலும் நிகழ்த்தவியலும். மேலும் இலக்கியத்துக்கான கச்சாப் பொருளும் இலங்கையில் குறைந்திருக்கவில்லை. சொல்லப்போனால் புலம்பெயர் தேசங்களில் உருவாகும் போரிலக்கிய வகைமையின் வீறு கொண்ட ஆக்கங்கள் அங்கிருந்துதான் உருவாகமுடியும்.

2018ஆம் ஆண்டு பெப்ரவரியில் வன்னியில் நிகழ்ந்த ஒரு இலக்கியச் சந்திப்பின்போது அங்கு கூடிய நண்பர்களைக் கேட்டேன், 'போரிலக்கியத்தின் உண்மையான படைப்பு இங்கேதான் உருவாகவேண்டிய நிலையிருந்தும், ஏற்படும் கால தாமதம் எதனாலானது?' என. அதற்கு அவர்கள், இன்னும் தங்களை அழுத்திக்கொண்டிருக்கும் யுத்த அழிவுகளைக் காரணமாகச் சொன்னார்கள்; இன்னும் சமூகத்தில் இறுகியிருக்கும் வல்விதிகளைச் சொன்னார்கள். அப்போதே எண்ணினேன், அது அவ்வாறிருக்க நிறைந்த சாத்தியமிருக்கிறதுதானென்று. ஒரு யுத்தத்தின் அழிவுகள் நினைவில் பாரமாய் நெடுங்காலம் அழுத்தக்கூடியவை. அவர்கள் அதிலிருந்து மீள்கிறபோது காத்திரமான இலக்கியங்கள் அங்கே தோன்றும்.

கேள்வி 9: யுத்த அழிவின் பாரம், குறிப்பாக காணாமல் ஆக்கப்பட்டோர் பிரச்னை, மனிதாயத அழிவுகள், நவீனத்தின் பண்பாட்டு நெருக்கடிகள் காலப்போக்கில் குறையவோ மறையவோ செய்கிறபோது நல்ல படைப்புகள் இலங்கையில் வெளிவருமென்கிறீர்கள்?

பதில்: அப்படித்தான். இலங்கை யுத்தத்தில் விளைந்த அனர்த்தம் யாராலென்று ஆராய்வது பொருத்தமில்லையென்றால், வானத்திலிருந்து என இந்த இடத்தில் சொல்லிவிட விரும்புகிறேன். படைப்பாளியாய் எனது அரசியலை எங்கும் எவருக்கும் மறைக்க எனக்கு அவசியமில்லையெனனினும் அதை என் படைப்புகளிலிருந்துதான் நீங்கள் தெரிந்துகொள்ள வேண்டும். எந்த என் படைப்பிலும் எனது அரசியலை அவசியத்துக்கு மேல் நான் அடக்கிவைத்ததில்லை. 'கலிங்கு' நாவல் அதை நிச்சயமாகப் பேசுகிறது. படைப்பிலிருந்தே என்னை அறியுங்கள்.
இலங்கையில் உன்னதமான படைப்புகள் உருவாகும் காலம் நிஜமாக வருமெனினும், படைப்பாளிகளின் இலக்கிய கவனத்தை அது பூரணமாக யாசிக்கிறது. இலங்கைத் தமிழ் இலக்கியமென்பது மொத்த தமிழிலக்கியத்தில் கலக்கும் ஒரு கிளை நதியென்பதின் பிரக்ஞை இலங்கைத் தமிழ்ப் படைப்பாளிக்கு மாறாதிருக்கவேண்டும். வாழ்வு, வளம், தர்க்கம், சிந்தனை, வரலாறுகளில் இலங்கை தனித்துவமானதென்பதும், அதற்கான இலக்கியப் போக்கு தனியானதென்பதும் இலக்கியக் கட்டளைகள். இன்றைக்கு ஐக்கிய அமெரிக்க இலக்கியம், அவுஸ்திரேலிய இலக்கியம், ஆங்கில (இங்கிலாந்து) இலக்கியமென ஆங்கிலம் பேசும் நாடுகளின் இலக்கியங்கள் அனைத்தும் ஆங்கில இலக்கியமென பொதுப்பெயர் கொண்டிருப்பினும் தனித்தனியாகவேதான் இருக்கின்றன. இது இலங்கைத் தமிழ் எழுத்தாளர்களின் நினைவிலிருப்பது என்றும் அவசியமென நினைக்கின்றேன். அப்போது ஈழத் தமிழிலக்கியத்தின் சுடர் விரிப்பு கண்ணில் தெரியும்.
00000
 (ஞானம் மே 2018)




    

தமிழ் வென்ற கடலும் கலை தந்த மழையும்!

தமிழ் வென்ற கடலும் கலை தந்த மழையும்! நாட்டிய கலாலயத்தின் பொன்விழாவையொட்டி 'தமிழ்: வென்றெழும் தொன்மொழி' (Thamizh: Resil...