Wednesday, January 18, 2017

‘உட்கனலின் வேகம் இயக்கிக்கொண்டு இருக்கிறது’


நேர்காணல்: தேவகாந்தன்
நேர்கண்டவர்: கருணாகரன்


(‘கனவுச் சிறை’ என்ற மகா நாவலின் மூலமாக தமிழ்ப் பரப்பில் அதிக கவனிப்பைப் பெற்றவர் தேவகாந்தன். இலங்கையில் சாவகச்சேரியில் பிறந்த தேவகாந்தன், சிலகாலம் (1968-74) யாழ்ப்பாணத்தில் வெளியான ‘ஈழநாடு’ பத்திரிகையின் ஆசிரிய பீடத்தில் பணியாற்றினார். பிறகு, 1984 முதல் 2003 வரை அநேகமாக தமிழ்நாட்டிலேயே வாழ்ந்தார். தமிழ்நாட்டில் இருந்தபோது ‘இலக்கு’ சிற்றிதழை நடத்தினார். இதுவரையில் ‘கனவுச் சிறை’, ‘யுத்தத்தின் முதலாம் அதிகாரம்’, ‘விதி’, ‘கதாகாலம்’, ‘லங்காபுரம்’ உள்பட ஆறு நாவல்கள், இரண்டு குறுநாவல்கள், மூன்று சிறுகதைத் தொகுப்புகள் வெளியாகியுள்ளன. தமிழ்நாடு தமிழ் வளர்ச்சித்துறை நாவல் பரிசு (1998), திருப்பூர்  தமிழ்ச் சங்கம் விருது (1996), லில்லி தேவசிகாமணி விருது (1996) , தமிழர் தகவல் விருது (2003) உள்பட பல இலக்கியப் பரிசுகளைப் பெற்றவர். 2003இல் இலங்கை திரும்பிய தேவகாந்தன் சில ஆண்டுகள் கொழும்பிலிருந்தார். தற்போது புலம்பெயர்ந்து கனடாவில் வாழ்கிறார். என்றாலும் இலங்கைக்கும் இந்தியாவுக்கும் அடிக்கடி வந்து தன்னுடைய வாழ்களத்தைப் புதுப்பித்துக் கொண்டிருப்பதிலேயே தேவகாந்தனுக்கு ஈடுபாடு. அப்படியொரு இலங்கைப் பயணத்திலேயே இந்த நேர்காணல் நடந்தது. இது பிரசுரமாகிறபோது தமிழ்நாட்டில் இருப்பார்.)


1.   கேள்வி:  நாவல்களை எழுதுவதற்கு முன் எப்படியான தயாரிப்புக்களை நீங்கள் செய்கிறீர்கள்?

பதில்: இதை, மேற்குலகில் கலைநுட்பப் பயிற்சிகள் ஊடாக நாவல் எழுதும் போக்கு இளைஞர்களிடையே வளர்ந்து வருவதையும், கள வரலாறு சார்ந்த வாசிப்புகளும் ஆய்வுகளும் செய்து ஒரு பொருள்பற்றிய நாவலை எழுதும் பாங்கு வளர்ச்சியடைந்த நாவலாசிரியர்களிடையே விரவியிருப்பதையும் கருத்தில்கொண்டுள்ள ஒரு கேள்வியாக நான் எடுத்துக்கொள்ளலாம். ஆனால் இதுபோன்ற நிலைமைகள் தமிழ்ப்பரப்பில் பெரிதாக இல்லையென்பதிலிருந்து இதற்கான பதிலை நான் விரிக்கவேண்டி உள்ளது.

சிலர், குறிப்பாக ‘கரிப்பு மணிகள்’ மற்றும் ‘பாதையில் பதிந்த சுவடுக’ளுக்காக ராஜம் கிருஷ்ணனும், ‘அஞ்ஞாடி’க்காக பூமணியும், ‘மாதொரு பாக’னுக்காக பெருமாள் முருகனும் கள மற்றும் வரலாற்று ஆய்வுகள் செய்து நாவல்கள் எழுதினார்கள் என்பார்கள். ஆனால் எழுத்தை முழுநேரப் பணியாகக் கொண்டு கள மற்றும் வரலாற்று ஆய்வுகளைச் செய்து தமிழில் நாவல்கள் எழுதுவோர் பலபேர் இல்லையென்கிற எதார்த்த நிலைமையை முன்வைத்துக்கொண்டு என்னளவில் என் செயற்பாடு இந்த விஷயத்தில் எவ்வாறு இருக்கிறதென்பதை விளக்கலாமென நினைக்கிறேன்.

ஒரு கரு சிறுகதை வடிவத்துக்குள் அடக்கிவிட முடியாத விகாசம் கொள்கிறபோதான தவிர்க்கமுடியாத நிலைமையிலேயே ஒரு சிறுகதைப்  படைப்பாளி வேறு வெளிப்பாட்டு வடிவங்களுக்குள் செல்கின்றான். அந்த வகையில் எனது ஆக்கங்கள் ஆரம்பத்தில் சிறுகதைகளாகவே இருந்தன.  பின்னால் மய்யங்கொள்ளும் கருவைச் சுற்றிய கதைப்பின்னலைப் பொறுத்தும், நேர்நிலை எதிர்நிலைகளில் அதை விரிப்பதற்கான பாத்திர உருவாக்கத்தினாலும் குறுநாவல் வடிவங்களுக்குள்ளோ நாவல் வடிவங்களுக்குள்ளோ செல்ல நேர்ந்தது.

இது அச்சொட்டான plot, theamபோன்ற நாவலின் உட்கிடக்கைகள்பற்றிய ஆய்வுத் தீர்மானங்களினாலன்றி, நினையாப்பிரகாரமாக நிகழ்வது. எனக்கும் அவ்வாறே ஆயிற்று.

எண்பதுகளிலும் அதற்கு முன்னருமிருந்த இந்த நிலைமையே இப்போதும் இருக்கிறதெனச் சொல்ல முடியாது. ஏனெனில் சிறியகதையை சிறுகதையாகவும், பெரிய கதையை நாவலாகவும் வடித்துத் தள்ளிக்கொண்டிருந்த காலமது. பெருங்கதைகள், தொடர்கதைகளினைவிட நாவல் வேறுபட்டது என்ற புரிதல் இன்று வந்தாயிற்று.உத்திகளும் களங்களும் மாறுபட்ட நாவல்களின் காலமாக இருக்கிறது இது. நாவலுக்கான முன் திட்டங்கள் இன்றி இன்று யாரும் நாவல் எழுதத் தொடங்குவதாக இல்லை.

சிறுகதையிலிருந்து நாவல் வடிவத்துக்குள்ளோ, ஒரு இலக்கிய வடிவத்திலிருந்து இன்னொரு இலக்கிய வடிவத்துக்குள்ளோ  புகுவதென்பது, வசதி வாய்ப்புக்கள் கருதியல்ல, அது தவிர்க்கமுடியாமை கருதியதாகவே இருந்தது.

சிறுகதை முயற்சிகளிலிருந்த எனது அடுத்த படைப்பு ‘உயிர் பயணம்’ நாவலாக இருந்தபோதும், உண்மையில் அது ‘எழுதாத சரித்திரங்கள்’ என்ற அதற்கும் அடுத்ததாய் வெளிவந்த தொகுப்பில் இடம்பெற்றிருந்த  குறுநாவல்களையே  கொள்ளவேண்டும். ஏனெனில் அதுதான் ‘உயிர் பயண’த்துக்கு முன்னதாக எழுதி முடிக்கப்பெற்றது. அவ்வாறான ஒரு படிமுறை வளர்ச்சியில் வந்த எனக்கு ஒரு கருப்பொருள் நாவலாக, குறுநாவலாக அமையவேண்டுமென்ற எந்த ஆரம்பத் திட்டமும் இருப்பதில்லை. அப்படைப்பு சிறுகதையாக இருக்காது என்பது மட்டுமே வடிவம் குறித்தளவில் எனது பிரக்ஞையாகவிருக்கும்.
மனத்தில் திரண்டெழும் ஒரு கரு எழுதுவதற்கான கால அவகாசமும் படைப்பின் அவசமும் இணைந்து வரும்வரை என் மனத்துக்குள் சம்பவ அடுக்குகளால் நிர்மாணமாகிக்கொண்டே இருக்கிறது. அந்த நிலையிலேதான் அது எதுவாக இருக்கப்போகிறதென்கிற அனுமானமும் எனக்குள் எழுகிறது.

ஆனால் எழுத ஆரம்பித்த பின்னரே நாவலின் முழு ஸ்திதியும் கட்டுமானமாகின்றது என்று சொல்லவேண்டும். எடுத்துக்கொண்ட கருவை வெளிப்படுத்துவதற்கான அளவுக்கு, கதையானது நீட்சியோ குறுக்கமோ அடைவது அந்த நிலையில்தான். அதன் பன்முகத் தன்மைக்கான வாய்ப்பும் அப்போதே சாத்தியமாகிறது. அதற்கு மேலேதான் இறுதி வாசிப்பின்போது தேவையற்ற பகுதிகளை நீக்கி நாவலைச் செம்மையாக்குவது நடக்கிறது.

தமிழ் பதிப்புத் துறையில் செம்மையாக்கம் என்ற அம்சம் பெரும்பாலும் சமீபத்திய வரவுதான். அதையும் பெரும்பாலோர் கைக்கொள்வதில்லை என்பது பலரும் அறிந்ததே. இது புனைகதைகளுக்கு மட்டுமில்லை, எந்த எழுத்து வடிவத்துக்கும், கவிதையில் மட்டும் அளவாகவென்பதை அழுத்திச் சொல்லவேண்டும், அவசியமென்று தயங்காமல் சொல்வேன்.
ஆரம்பத்தில் பத்திரிகை சஞ்சிகைகளுக்கான தேவைக்காய் எழுதப்பட்ட தொடர்கதைகளாக பலவும் அமைந்திருந்ததில், ஆங்கிலப் பதிப்புலகத்தில் இருந்த இச்செம்மையாக்க முறைமை தமிழில் தீவிரமாக வளரவில்லையோவென நான் பலவேளைகளிலும் யோசித்ததுண்டு. இளங்கீரனின் நாவல்கள் எல்லாமே தொடர்களாக வெளிவந்தவைதான். ஓரிரண்டு தவிர ஏனையவை நாவலின் தன்மையே படராமல் வெறும் நீள்கதைகளாக அமைந்துவிட்டமை இதன் காரணமாகவே ஏற்பட்டிருக்கலாம். இதை உதாசீனம்செய்த பேராசிரியர்கள் க.கைலாசபதி மற்றும் கா.சிவத்தம்பி போன்றவர்களின் தேர்வுகள் இன்று தகர்ந்துகொண்டிருக்கின்றன.

கே.டானியலின் நாவல்கள் தொடராக வெளிவராதிருந்தபோதும், நாவலின் வடிவப் பிரக்ஞை பூரணமாக இல்லாமல் எழுதப்பட்டதில் அவையும் கலா விஷயத்தில் குறைவடைந்து இருந்திருந்தனவாகவே சொல்லத் தோன்றகிறது. இருப்பினும் ‘கானல்’, ‘பஞ்சமர்’, ‘போராளிகள் காத்திருக்கின்றனர்’ போன்றவை  ஓரளவு வடிவ நேர்த்தியும்கொண்டு ஆரம்ப கால நவீன ஈழத் தமிழிலக்கியத்தின் தன்மையைச் சொல்லுமளவுக்கேனும் நாவலாக அமைந்தனவென்பதை மறுக்க முடியாது.

இறுதி வாசிப்பின்போது படைப்பாளியே செய்துகொள்கிற செம்மையாக்கம்பற்றித் தவிர, வேறு முறைமைகளை நாம் ஒருபோது அறியாதே இருந்தோம். எனது முதல் நாவலான ‘உயிர்ப் பயண’த்தை வடிவம் கச்சிதமாக அமைந்த நாவலாகச் சொல்ல இப்போது என்னால் முடியாதே இருக்கிறது.

ஆக, மனத்தில் சுருங்க எழுத்தப்பட்டிருந்த கதைப் பின்னல், தக்க ஒரு களத்தில் பாத்திரங்களின் ஊடாட்டங்கள் உரையாடல்கள்மூலமாக தன்னை வெளிப்படுத்தியதாகவே  என் ஆரம்ப கால நாவல்களின் தோற்ற மூலத்தைச் சொல்லவேண்டும்.

இக்காலத்தை நான் பேனாவும், தாளும்கொண்டு எழுதிய காலமாகவும் காண்கிறேன். கணினியில் தட்டச்சு செய்யும் இன்றைய காலகட்டத்தில் செம்மையாக்கத்தில் விமர்சனரீதியாக பிரதியை அணுகக்கூடிய வாசக நண்பர்கள் ஓரிருவரின் உதவியை நாட ஆரம்பித்துள்ளேன். சமீபத்தில் வெளிவந்த ‘கந்தில் பாவை’ நாவல் இவ்வாறு செம்மையாக்கம் செய்யப்பட்டதுதான். நாவலுக்கான ஆய்வுகளைச் செய்வதிலும் நான் இப்போது பின்னிற்பதில்லை. கால இட பேதங்கள் தோன்றாதவாறு சடைந்து அல்லது பூசிமெழுகுகிற இடங்களை என் நாவல்களில் காண்பது இதனாலேயே அரிதாக இருக்கிறதென்பது என் அனுமானம்.  
நாவலெழுதுவதில் இதுவே எனக்கு வசதி. இந்த வசதியே எனது முறைமையாக இருக்கிறது.


2.   கேள்வி: ஒரு நாவலின் உள்ளடக்கத்தையும் காலத்தையும் களத்தையும் வடிவத்தையும் பாத்திரங்களையும் எப்போது தீர்மானிக்கிறீர்கள்? அவை எப்படி உங்களிடம் உருவாகின்றன?

பதில்: நாவலின் உள்ளடக்கமென்பது  என்னளவில் கருதான். கரு, கதைப் பின்னல் என்பதெல்லாம் ஆய்வுநிலைக்குரியவை. படைப்பாளியாக அவை என் அக்கறைகளாக ஆவது குறைவு. நாவலின் வாசகனும், ஆய்வாளனும் கொள்ளவேண்டிய  நுண்துறைகளே அவை. என்னுடைய அக்கறைகளைப்பற்றி மட்டுமே இங்கு நான் சொல்லமுடியும்.

கருவென்பது படைப்பாளியின் கருத்துநிலை சார்ந்ததாகவே உருவாக முடியும். கருத்துநிலை சார்ந்து உருவாகும் கருவுக்கேற்ப சம்பவங்களை உருவாக்கி கதைப் பின்னலை வளர்ப்பதென்றும், சம்பவத்திலிருந்து கருவினை உருவியெடுத்து நாவலைப் புனைவதென்றும் இருவேறு நிலைப்பட்டன படைப்புநிலைத் தளங்கள். முன்னதின் விளைவாக நாவலாக விகாசம் பெறாமல் எழுத்து கதையாக அடங்கிவிடுவதும், பின்னதின் விளைவாக உண்டாகும் புனைவெழுச்சி தகைமைகள் உள்ளடங்கிய நாவலாக விரிவுபெறுவதும் இவ்வண்ணமே நிகழ்கின்றன.

அப்படியாயின் ஒரு நாவலின் கரு எனது மனத்துள் எவ்வாறு குதிர்கிறது என இப்போது நீங்கள் கேட்கலாம். அது ஒரு முக்கியமான கேள்வியுமாகும். எப்போது, எந்தக் களத்தை வைத்து ஒரு கரு உருவாகின்றதென எப்படிச் சொல்ல முடியும்? எப்போதும் தோன்றலாம். எப்படியும், எந்தக் களத்தை வைத்தும் உருவாகலாம். ஒரு படைப்பாளியின் வாசிப்பும் அனுபவமும் கொண்ட மனம் அலைகடல்போல் ஓயாது அடித்துக்கொண்டே இருக்கிறது. பெரும்பாலும் உள்ளேயாக. அதை உருவாக்க உடனடிக் காரணம் ஒன்றிருக்கலாம். மனத்திலறையும் அந்த குறிப்பிட்ட நிகழ்வு மையக் கருவாக சிலவேளை மாதங்கள், ஏன், ஆண்டுகள்கூட ஆகக்கூடும். ஆனால் மனத்துள் கரு கருக்கொண்டுவிட்டால் அதன் பின்னர் அவசம்தான்.   படைப்பின் அவசம்.

ஒரு வித்தியாசமான அனுபவத்தை பல காலமாக நான் யோசித்துவருகிறேன். இலங்கையில் சிறுகதைப் படைப்பாளனாக உருவாகிய நான், இந்தியாவுக்கு புலம்பெயர்ந்த பின்னர்தான் என் முதல் நாவல் ‘உயிர் பயண’த்தை எழுதினேன். நான் தமிழ்நாட்டிலும் அதன் மக்களிடையேயும் வாழ்ந்துகொண்டிருந்தபோதும், நாவலின் கருவும் பாத்திரங்களும் என் மண்ணையும் மக்களையும் சார்ந்தனவாகவே இருந்தன. கனடாவுக்குப் புலம்பெயரந்த பின்னர் நான் வெவ்வேறு எழுத்துத் துறைகளுள் நுழைந்திருந்தாலும், எழுதிய நாவலான ‘நதி’யில் கூட மூன்றில் இரண்டு இலங்கையிலிருந்து புலம்பெயர்ந்த பாத்திரங்களாக, களம் கனடா மண்ணாக இருந்தபோதும், ஆகியிருந்தன. பார்க்கிறபோது மரமாக எந்த மண்ணில் நான் நின்றிருந்தபோதும், எனக்கு உயிர்ச்சத்தளிப்பதாக எனது சொந்த மண்ணே இருந்திருப்பது தெரிகிறது. அது அப்படித்தான் இயல்பில் இருக்கவும் முடியும். மரம் எங்கோ நின்று அசைகிறது, ஆனால் அதன் உயிர்த்துவம் சொந்த மண்ணில் கொண்டுள்ள வேர்களிலிருந்து பொசிகிறதென்பது விந்தையில்லாமல் வேறென்ன?

இவ்வாறு மனத்தில் உண்டாகும் கருவொன்று பொதுப்புத்தி சார்ந்து நாவலாக உருவாகின்றபோது, அதன் வீச்சுக்கு பெரும்பாலும் இடம் இருப்பதில்லை. அது தத்துவப் புலங்கொண்டு இருக்கவேண்டும். அவ்வாறான கருவைச் சுற்றி தர்க்கரீதியாக கட்டியெழுப்பப்படும் நிகழ்வுகளே நாவலை உருவாக்குகின்றன எனச் சொல்ல முடியும். என்னளவில்தான் இப்படி. வேறுபேருக்கு வேறுமாதிரியும் அமைய முடியும். ஆனாலும் இந்த அடிப்படையான விஷயத்தில் மாற்றமிருக்காதெனவே நம்புகிறேன்.

எப்போதும் மனத்தில் எழுந்திருந்த வடிவமே எழுதி முடிக்கப்பட்ட பிரதியாக   என்னிடத்தில்  உருவங்கொண்டுவிடுவதில்லை. மேலோட்டமாகவே நாவல் படைப்பாளியின் மனத்தில் இருந்திருக்கும்.  முடிக்கப்படும் பிரதி அதுவாக பெரும்பாலும் இருப்பதில்லை. படைப்பின் வேகத்தில் அந்த வேலை   சம்பவிக்கிறது.

அடியெடுத்துக் கொடுக்க ஆரம்பிப்பது, கனவில் தோன்றுவதுபோன்ற ஐதீகமெதுவும் படைப்பிலக்கியத்தில் இல்லை. நவீன படைப்பிலக்கியக் கோட்பாடுகள் அவற்றை ஒப்புக்கொள்ளவும் மாட்டா. இதற்கு மேலே படைப்பாளியின் ஆற்றலுக்கும், முயற்சிக்கும், அவன் கற்ற பட்ட அறிவுக்குமேற்ப நாவல் கட்டியெழுப்பப்படுகிறது. கதைப் பின்னல் அமையும் களம் காலத்தை அவனுக்குள் செறிக்கிறது. காலம் அதற்கான வரலாற்று மொழியைக் கண்டடைகிறது. நாவல் உருவாவது இவ்வண்ணம்தான்.

சுயசித்திரவதை ஒரு படைப்புக்கு மிகமிக அவசியம். அதை படைப்பாளியைக் கொன்று படைப்பு உருவாகிறதென நான் மௌனமாய்ச் சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறேன்.


3.   கேள்வி: நாவலின் மையம் என்பது என்ன? மையத்தைச் சிதைக்கின்ற நாவல்கள் எப்படியாக இருக்கும்?

பதில்: கருவே நாவலின் மையமாக இருக்கிறது. இந்த மையத்தைச் சுற்றி எழுப்பப்படும் நிகழ்வுகள் நாவலாய்க் கட்டுமானமாகின்றன. இது தவிர்க்க முடியாதபடி ஒற்றைப்படையில் கதையினை நகர்த்திச் சென்றுவிடுகின்றதாயினும், மரபார்ந்த ரீதியிலான இவ்வகை ஒற்றைப்படை நாவல்களும் சிறந்த இலக்கியப் பிரதிகளாய் நின்று நிலவுகின்றன. நவீனத்தின்  இலக்கியப் போக்கு இவ்வாறாகவே தோற்றம் கொண்டது. நேர்கோட்டு கதைசொல்லல் ஒரு அம்சமாக இவ்வகை நூல்களில் அமைந்திருக்கும். காவியத்தின் நவீனகால உரைப் பிரதிகளாக இவற்றை அடையாளப்படுத்த முடியும்.

இவற்றை மீறிய நாவலுருவாக்கம் 1970களுக்குப் பின்னர், அமைப்பு மையவாதத்தின் வருகையோடு, ஆரம்பித்ததாகக் கொள்ள முடியும். இதன் அடுத்த கட்ட வளர்ச்சியே பின்அமைப்புவாதமெனில், அதுவே வாசகப் பிரதியையும் எழுத்தாளப் பிரதியையும் வேறுவேறாக இனங்கண்டது. அதுவே பல்படைத் தன்மையையும் மையமழிதலையும் பிரதியின் முக்கியமான அம்சங்களாக வரையறை செய்தது. ஒரு நல்ல நாவல் தன் கருவை விரித்துச் செல்கிற வேளையிலேயே அதனுட் பிரதியாக வேறொரு கருவையும் சுமந்து சென்றிருக்கும். இவ்வாறு பல்விகாசம் கொள்ளும் பிரதிகள் inter textual பிரதிகள் எனப்படுகின்றன. இதை முக்கியமான விதியாக்கியது பின்நவீனத்துவம்தான்.

பின்அமைப்பியல் ஆசிரியனின் மரணம்பற்றி அறிவித்தபோதே, வாசகன் பிறந்துவிட்ட நிகழ்வு நடந்துவிட்டது. அவன் பிரதியின் வாசிப்பைப்போல் விமர்சனத்தையும் தன் கையில் எடுத்துக்கொண்டான். மரபார்ந்த நாவல்களின் வீழ்ச்சி அன்றிலிருந்துதான் துவங்கியது.

இவ்வளவு விபரங்களும் நாவல் எழுது முன்னர் தெரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டியவையல்ல. இவை விமர்சகர்களுக்கானவை. ஆயினும் இந்த அறிவு பல்வேறிடங்களில் படைப்பாளியைக் கைதூக்கிவிட வல்லது.
இலக்கியமென்பது உயர்ந்தோர் மேற்றே என இருந்த நிலைமை பின்நவீனத்துவத்தின் வருகைக்குப் பின்னாலேயே உடைந்து சிதறியது. விளிம்புநிலை மக்களின் வாழ்வும் எண்ணங்களும், பலரும் காணக் கண்கூசியிருந்த பால்நிலைப் பிரச்னைகளும், விளிம்புநிலை மனிதர்களின் மன  அவசங்களும்,  வாழ்முறையின் இழிதகைமைகளும் இலக்கியமாகியது அப்போதுதான் நடந்தது.

வாழ்க்கை எவ்வாறு ஏற்றம் இறக்கம் இன்பம் துன்பம் போன்றனவற்றோடு  இருக்கிறதோ, பிரதியும் அவ்வாறே இருக்கவேண்டுமென கோட்பாடுகள் கிளம்பின. இலக்கியம் அதுவரை சொல்லாது விட்ட வாழ்க்கையின் குரூரங்களை அது அடையாளங்கண்டு ஆரவாரமெழுப்பியது. வாழ்வின் அபத்தங்களும், மனநிலைப் பிறழ்வுகளும் பாடுபொருளாயின. அது அதுவரையிருந்த மரபார்ந்த நாவல் இலக்கணங்களை அடித்து  நொருக்கியது. மரபுமீறியதும் மரபு மாறியதுமான படைப்புக்கள் உருவாகத் தொடங்கின. இதன் அனுசரணை காரணமாகவே பல்பிரதித் தன்மையும், மய்யமழிந்த, நேர்கோட்டுத் தன்மையற்ற பிரதிகளும் இலக்கிய உலகில் வலம்வரத் துவங்கின. இது ஆங்கில மற்றும் மேற்குலக மொழி இலக்கியங்களிலேயே ஆரம்பத்தில் பயில்வாகின. தமிழிலக்கியம் அதை உள்வாங்கவே கால் நூற்றாண்டு காத்திருக்கவேண்டியதாயிற்று.


4.   கேள்வி: காலத்தையும் களத்தையும் மனங்கொள்ளும்போது புனைவுக்குப் பதிலாக வரலாற்றுத் தன்மை அதிகமாகிவிடக்கூடிய அபாயம் உண்டல்லவா? நாவல் சுட்டுகின்ற காலத்தையும் களத்தையும் அடையாளப்படுத்துவதென்பது எழுத்தாளருக்கு ஒருவகையான அழுத்தமாக – சுமையாக ஆகிவிடுமே! புனைவின் சாத்தியங்களும் சுதந்திரமும் அப்போது குறைந்துவிடலாம் அல்லவா?

பதில்: யதார்த்தரீதியிலான சமகால வரலாற்று நாவல்களில் புனைவென்பது உப்புப்போல அமையவேண்டிய அவசியம் இருப்பதாகவே நான் கருதுகிறேன். ஆயினும் சமகால உலக இலக்கியத்தில் புனைவெழுத்தில் அதி உயர்ந்த பட்ச சாத்தியங்கள் அடையப்பட்டாகிவிட்டன. அதற்கான வகைமைகள் அங்கே அதிகம். மிகை யதார்த்தம், மாந்திரீக யதார்த்தம், மாற்று வரலாற்றுப் புனைவு (Alternative historical novel) என பல்வேறு வகைமைகள் மூலம் புனைவுக்கான வெளி அதிகமாகியிருக்கிறது. Master of Alternative history எனப்பட்ட ஹரி என்.டேர்டில்டோவின் நாவல்களை இதற்கு உதாரணமாகச் சொல்லலாம். 
பிலிப் ரொத் எழுதிய The Plot against America இன்னொரு உதாரணம்.  

மற்றுமொரு உதாரணம் எச்.ஜி.வெல்ஸின் Men Like Gods நாவல். இதில்தான் வெல்ஸ் para time travel machine ஒன்றைக் கண்டுபிடித்திருப்பார். இதுவே பின்னால் வந்த பல time travel நாவல்களுக்கும் மூலமாய் இருந்தது. இவ்வகை நாவல்கள் பௌதீகமார்த்மாய் சாத்தியப்பட முடியாதனவெனினும் விஞ்ஞானத்தால் எண்பிக்கப்படக்கூடிய புனைவின் மீது எழுந்தனவாகும்.

இதுபோல் மாந்திரீக யதார்த்த வகை நாவல்களைப் படைத்த மார்க்வெய்ஸ், ஜுவான் ரூல்போ ஆகியோரின் எழுத்துக்கள் இன்னொரு வகைமையை உருவாக்கின. அதன்மூலம் இலக்கியம் புனைவின் அதியுச்சம் அடைந்தது.

ஆயினும் யதார்த்தம் என வருகிறபோது அதற்கான புனைவு வெளி குறைவென்பதை மறுப்பதற்கில்லை. ஜெயமோகனின் ‘விஷ்ணுபுரம்’ புராணிகத்திலிருந்து தோன்றுவதெனினும் அதுவும் மாற்று வரலாற்றுப் புனைவு நாவல்தான். இன்னொன்று சு.வெங்கடேசனின் ‘காவல் கோட்டம்’. தமிழில் இந்நாவல்கள் புனைவில் அடைந்த உச்சம் அபாரமானது. இதையே யதார்த்த வகையான நாவலில் சாதாரணமாக அடைந்துவிட முடியாது.

புனைவென்பது கலை இலக்கியம் என்று வந்துவிட்டால் தவிர்க்க முடியாதது என்றே படுகிறது. மேலும் எதில்தான் புனைவு இல்லை? விவரண சினிமாவிலும், நேர்காணலிலும், தன்வரலாற்று நூல்களிலும்கூட புனைவு இருக்கிறதென இன்று வாதிப்பிருக்கிறது. அதன் தவிர்ப்பு கலை இலக்கிய விவகாரங்களிலோ மிகுந்த சாத்தியமற்றது. யதார்த்த வகை நாவல் கால இட வழுக்கள் இடம்பெற்றுவிடக்கூடாது என்பதற்காகவே அதை அளவோடு எடுத்துக்கொண்டிருக்கின்றன.


5.   கேள்வி: அனுபவத்துக்கும் புனைவுக்குமிடையில் எப்படி இயங்குகிறீர்கள்?

பதில்: அனுபவம் புனைவு இரண்டுமே வேறானவைதான். ஆனால் நாவலின் ஒரு சம்பவம் புனைவா எதார்த்தத்தில் நடந்ததா என்பதை எப்படித் தீர்மானிப்பது? ஒருவருக்கு புனைவாகவும் இன்னொருவருக்கு  எதார்தமானதாகவும் அது இருக்கிறதல்லவா? எனது அனுபவங்கள்   வித்தியாசமானவை. வித்தியாசங்களையே தேடி நானும் நகர்ந்துகொண்டிருக்கிறேன். அது எதன் காரணமாகவுமில்லை. என் இயல்பு அது.

சில பரிசோதனைக் காரியங்களில் இறங்கி எல்லாம் தலைகீழாகிப் போக விழித்துக்கொண்டு நிற்பதுகூட எனக்குப் பிடிக்கும். ஒவ்வாத ஒரு காலத்தில் கொழும்பிலிருந்து 27 மைல் தூர கம்பஹாவின் ஒரு குக்கிராமத்திலிருந்து இரவிரவாக கால்நடையில் உயிர்ப்பயத்தோடு கொழும்பு சேர்ந்த அனுபவம் எவருக்காவது புனைவாக இருந்தால் என்ன செய்ய முடியும்? இன்று இலங்கையின் இறுதிப் போரில் எத்தனை பேருக்கு எத்தனை நம்பமுடியாச் சம்பவங்கள் நடந்திருந்தன? வேறு மனிதர்கள் புனைவு என நினைக்கக்கூடியவை எல்லாம் அங்கே யதார்த்தத்தில் நிகழ்ந்தனவே! யாராவது அவற்றைப் புனைவென்று சொன்னால் படைப்பாளி என்ன செய்ய முடியும்? ஆனால் நிபந்தனை உண்டு. படைப்பாளிக்கு அந்த யதார்த்தத்தை மீறிய நிகழ்வை எழுத மொழி கைகொடுக்கவேண்டும். மொழி வலுவிழந்துவிட்டால் யதார்த்தம்கூட புனைவாகிவிடும். புனைவை எழுதுவதற்கும்கூட மொழி முதன்மையாகக் கைகொடுக்க வேண்டுமென்பது வேறு விஷயம்.

எங்கே பயமிருக்கிறதோ அந்த இடத்திலேயே வாழ விரும்புகின்றேன் என்றான் ரூமி. வித்தியாசமாகவே வாழ்ந்து, வித்தியாசமாகவே இறக்க விரும்பி, வித்தியாசமாக தானே  எழுதிய கல்லறை வாசகத்துடன் அடக்கமும் ஆகியவன் மாண்ட்டோ. புனைவை மீறியும் சிலரின் அனுபவங்கள் நடப்பாக இருப்பது இதனால்தான். இன்னொரு மொழியில் சொன்னால், புனைவுக்கும் அனுபவம் வேண்டும்.


6.   கேள்வி: ‘கனவுச் சிறை’ தனித்தனியான நாவல்களாகவும், முழுமையான ஒரு நாவலாகவும் எப்படி மாறியது? தொடக்கத்திலேயே அப்படியான ஒரு தீர்மானம் இருந்ததா? அல்லது முதல் நாவல்களை எழுதும்போது இறுதி வடிவம் எதிர்பாராமல் வந்ததா?

பதில்: நடமாட்டம் குறைந்து படுக்கையிலேயே பெரும்பாலும் கிடக்க நேர்ந்த ஒரு சுகவீன காலத்தில் ‘கனவுச் சிறை’யை எழுதத் தொடங்கினேன்.  புல்ஸ்காப் அளவுத் தாளில் 2000 பக்கங்களுக்கு நாவல் வந்திருந்தது. அளவுபற்றிய பிரக்ஞை என்னிடத்தில் அறவே இருந்திருக்கவில்லை. ஒரு பெரிய நாவலை எப்படி, எந்தப் பதிப்பகத்தின் மூலம் வெளியிட்டுவிட முடியும்? ஏற்கனவே எனது சிறுகதைத் தொகுப்பையும் குறுநாவல் தொகுப்பையும் வெளியிட்டிருந்த குமரன் பதிப்பகம், காந்தளகம், ராஜேஸ்வரி புத்தக நிலையம், மித்ர போன்றவற்றால் அந்தளவு பெரிய நூலை வெளியிட்டுவிட முடியாதென்பது எனக்குத் தெரியும். பெரிய பதிப்பகங்களை அணுகத் திட்டமிருந்தது. ஆனால் அது நாவல் எழுதி செம்மையாக்கமும் முடிந்த பின்னால் வந்ததுதான்.

இரண்டு ஆண்டுகள் பிடித்திருந்தன நாவல் பதிப்புக்குத் தயாரென நான் எண்ணுகிறவரையில். நாவலை திரும்பத் திரும்ப கையாலேயே எழுதினேன். ஏறக்குறைய பத்தாயிரம் தாள்களை முடித்து ‘கனவுச் சிறை’  நாவலாக கையிலெடுத்த வேளை அது இரண்டாயிரம் பக்கங்கள் வந்திருந்தது.

தொண்ணூறுகளின் பின் இலங்கைத் தமிழர் நிலையொன்றும் தமிழ்நாட்டில் நல்லமாதிரி இல்லை. தமிழுணர்வுள்ள பல தமிழ் நாட்டவருக்கே அவ்வாறான நிலை இருந்ததே. ஆக, நான் அணுகிய பல பதிப்பகங்களும் நாவலின் பக்கத்தைக் காரணம் காட்டி வெளியிட பின்னின்றபோது, நாவலின் பின்னால் இருக்கக்கூடிய அரசியலில் அவர்களுக்கிருந்த அச்சமே உண்மையான காரணமெனப் புரிந்த நான், தனித்தனிப் பாகங்களாயாவது அது வெளிவரட்டுமென நினைத்து நண்பர்கள் மூலம் முன்வெளியீட்டுத் திட்டமறிவித்து வாசகர்களதும், நண்பர்களதும், சில சிறிய அமைப்புகளினதும் உதவியோடு முதல் பாகத்தை 1998இல் வெளியிட்டேன். இரண்டாவது பாகம் அதே ஆண்டு டிசம்பரில் வெளிவந்தது. இதற்கிடையில், ‘கனவுச் சிறை’ முதல் பாகம் நூலக ஆணைக்குழுவால் ஏற்கப்பட்டதோடு, தமிழ்நாடு தமிழ் வளர்ச்சித் துறையினது அவ்வாண்டுக்கான நாவல் பரிசும் பெற்றது.
மேலே பதிப்பகங்கள் மூலம் ஏனைய மூன்று பாகங்களையும் வெளியிட தடையிருக்கவில்லை. ஐந்து பாகங்களும் தனித்தனியாக வெளிவந்த கதை இதுதான்.

நாவலை எழுதியது, வெளியிட்டதெல்லாம் பிரயத்தனங்களின்மீது நிகழ்ந்த சாத்தியங்களே.

பல வாசகர்களுக்கு ஏதோ ஒரு பாகம் மட்டுமே வாசிக்கக் கிடைத்திருக்கிறது. சென்றவிடமெல்லாம் இது பற்றிய பேச்சைக் கேட்டே ‘கனவுச் சிறை’யின் ஒற்றைத் தொகுப்புக்கான முயற்சியை நானெடுத்தேன். கடைசியில் காலச்சுவடு பதிப்பகத்தின் மூலம்  2014இல் அது நிறைவேறியது.

நான் ஏற்கனவே சொன்னதுபோல் நாவலெதுவும் முன்னதாகவே முழுமையான வடிவம் பெற்றுவிடுவதில்லை.  அது ஓர் அசுர முயற்சியின் வெளிப்பாடு. கதையையும் கட்டமைப்பையும்போல் நாவலில் கருத்துக்கும் பிரதான இடமுண்டு. அதன் தத்துவ தர்க்க புலங்கள் வலுவாக இல்லாவிட்டால் அது ஆங்காங்கே சரிந்து விழுந்துகொண்டேதான் இருக்கச்செய்யும்.

‘கனவுச் சிறை’யின் அமைப்பில் ஒரு வித்தியாசத்தை கண்டிருப்பீர்கள். அதன் குறும்பகுதி ஒவ்வொன்றும் இவ்விரண்டு ஆண்டுக்கால இடைவெளியில் அமைந்திருக்கும். உதாரணமாக, முதலாவது பாகத்தின் முதலாவது பகுதி 1981இல் ஆரம்பிக்கிறது. அதன் அடுத்த பகுதி 1983இலும், அடுத்த பகுதி 1985இலுமென 1987,1989,1991 சென்று 2001இல் முடிவுற்றிருக்கும். அதனால் 1982,1984 என அததற்கும் முந்திய ஆண்டின் நிகழ்வுகள் ஒரு பின்னோட்டத்திலேயே சொல்லப்பட்டிருக்கும். இவ்வாறு இரண்டாண்டுகள் முன்னே, ஓராண்டு பின்னே, பிறகு இரண்டாண்டுகள் முன்னேயும் ஓராண்டு பின்னேயுமாய் நாவல் முழுக்க நகர்ந்திருப்பது ஒரு கட்டுமான வித்தியாசம்.

மேலும் அதன் மேலோட்டமான கதைக்கும் உள்ளேயாக வேறொரு பிரதி ஓடியிருக்கும். அது சிங்களவர்களின் கதை. அது இரண்டு தேரர்கள்மூலமான உரையாடல்களுக்கும் ஊடாக நகர்ந்திருக்கும். போரின் பிரதாபங்களையல்ல, போரின் மனித அவலத்தைச் சொல்ல வந்த நாவல் அது. பரவசத்துக்கு இடமில்லாதது. போரின் பரவசத்தை நாடிவரும் வாசகன் இங்கே ஏமாறித்தான் போவான். மேலும் அது மரபுகளை மீறியல்ல, செவ்வியல் இலக்கியமாய் தன் வடிவத்தை எடுத்துக்கொண்டு வந்த நாவலும் .

அத்தனை அம்சங்களிருப்பினும் எவற்றுக்கும் என்னிடத்தில் முன் திட்டம் இருந்திருக்கவில்லை. அந்தக் கணத்தில் அவ்வாறு தோன்றிற்று. எது நடந்ததோ அது நன்றாகவே நடந்திருக்கிறது. அவ்வளவுதான்.


7.   கேள்வி: எந்தமாதிரியான நாவலை அல்லது நாவல்களை எழுதவேணுமென்று விரும்புகிறீர்கள்?

பதில்: மனத்தில் தோன்றும் கருத்துக்கமைந்த நாவலே விருத்தியாகும்.  இதுபற்றித்தான் எழுதவேண்டுமென்ற திட்டமேதும் என்னிடம் இருப்பதில்லை. என்றாலும் நாட்டின் அரசியல் குறித்து ஓர் ஆதிச் சீற்றம் மனத்தின் ஆழத்துள்  ஆதிதொட்டு  இருந்துவந்ததாயே இப்போது நினைக்கத் தோன்றுகிறது. அது பின்னாலேற்பட்ட மார்க்சியத்தினூடான அரசியல் தெளிவினால் இன அரசியலாகக் குறுகாமல் போனமை அதிர்ஷ்டவசமானதென்று நம்புகிறேன். ஆனாலும் பாவப்பட்ட ஜென்மங்களாய்  தமிழர்கள் பரதவித்த வேளையிலெல்லாம் நான் பதறித்தான் போயிருக்கிறேன்.

1983 கலவரத்தில் மலைநாட்டு தமிழருக்கு ஏற்பட்ட பாதிப்பும் அழிவும் புலப்பெயர்வும் பொருளாய் என்னால் புனையப்பட்டதுதான் ‘விதி’ நாவல். இதை அரசியல் சொல்வதற்காக நான் எழுதவில்லை. ஆனாலும் இது ஒரு அரசியலைச் சொல்லிக்கொண்டிருந்தது. அரசியல் என் படைப்புகளில் பொத்துக்கொள்ளாமல் வெளிப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது. அந்த நுண்ணரசியல் ‘கனவுச் சிறை’யிலும் இருக்கிறது.

‘யுத்தத்தின் முதலாம் அதிகாரம்’ என்ற எனது நாவல் சாதிப் பிரச்னையை, அது குறித்த போராட்டங்களைப் பேசியதாக வாசித்த நண்பர்கள் சொன்னார்கள். இல்லை. அது அப்படியல்ல. அது உட்பிரதியாகக் கொண்டிருந்தது இனத்துவத்தின் முறுகல் எவ்வாறு, எப்போது தீவிரம் கொண்டெழுந்ததென்பதின் வரலாற்றைத்தான். அதனால்தான் ‘யுத்தத்தின் முதலாம் அதிகாரம்’ என்ற தலைப்பையே நான் அதற்கு வைத்தேன்.

மஹாபாரதம் குறித்த என் நீண்ட கால வாசிப்பு அதை ஒரு மறுவாசிப்புக்குட்படுத்த எண்ணியபோது ‘கதா காலம்’ பிறந்தது. அதற்கும் எவ்வளவோ காலத்துக்கு முன்னால் விவிலியத்தில் பிரபலமான மக்தலேனா கதையை வைத்து ‘தீர்ப்பு’ என்ற மறுவாசிப்பு சிறுகதையை எழுதியிருக்கிறேன். அது சில இந்திய மொழிகளிலும், ஆங்கில இந்தியச் சஞ்சிகையான ‘மனுஷி’யில் ஆங்கிலத்திலும் வந்ததாக நண்பர்கள் பின்னால் சொன்னார்கள். அது , எனது மஹாபாரத மறுவாசிப்பான ‘கதா கால’த்தை எழுதுவதற்கு ஒரு உத்வேகத்தைத் தந்திருந்தது மெய். ‘கதா கால’த்துக்குச் சில வருஷங்களுக்குப் பின்னால் ‘லங்காபுரம்’ என்ற பெயரில் ராவணன் கதையை மறுவாசிப்பு செய்து நாவலாக எழுதினேன்.

அண்மையில் வெளிவந்த ‘கந்தில் பாவை’ 135 ஆண்டுக்கால வெளியில் அமெரிக்கன் மிஷனரிகளின் வருகைக் காலத்திலிருந்து ஆரம்பித்து இரண்டாயிரத்து பதினைந்தாமாண்டுவரை கதையை விரித்தது. நான் பிறந்து வளர்ந்து விளையாடிய மண்ணில் என் சமூகம்கொண்ட வாழ்வின் விஸ்தாரங்களைக் காண எண்ணியதின் விளைச்சல் அது. மற்றும்படி எதனையும் அது குறிவைத்துக்கொண்டு புனையப்படவில்லை. ஆனால் சாதிபற்றி, அன்றைய சமூகத்திலிருந்த  பெண்களின் நிலைபற்றி, சமூக அறங்கள்பற்றி, யுத்த காலத்தில் ஏற்படும் தனிமனித மனநிலைச் சிதைவுகளின் அவலம்பற்றியென அது பல்வேறு விஷயங்களைப் பேசுகிறது. இவ்வாறு நான் எழுதியவை பல்வேறு விஷயங்களும் குறித்த நாவல்களே.

ஆக எதை எழுதுவதென்ற விருப்பங்கள் என்னில் இல்லாமலிருந்தாலும், பூர்வீகங்களை நோக்கி நகரும் கதைகளில் எனக்கொரு பிடிப்புண்டுதான்.


8.   கேள்வி: உங்களை அதிகம் பாதித்த நாவல் எது? எழுத்தாளர் யார்?

பதில்: பல்வேறு காலகட்டங்களில் பல்வேறு நாவல்கள் ஒரு வாசகனாய் என்னைப் பாதித்திருந்தன என்பது நிஜமே. ஆனால் என் வாசிப்பின் வளர்ச்சியில் அவை தம்மிடமிழந்து மனத்தைவிட்டகன்று போயின.  கடந்த பத்தாண்டு  வாசிப்பில் என்  மனத்தை அசைக்குமளவு பாதிப்பைச் செய்த ஒரு நாவல் உண்டு.

சிமோன் டி போவுவாவை அவரது ‘The Second Sex‘ நூல்பற்றி அறிந்ததிலிருந்து சிறந்த பெண்ணிய தத்துவவியலாளரெனவே எண்ணியிருந்தேன். ஆயினும் அவரது ‘The Blood of Others’ நாவலை ஒரு பழைய புத்தகக் கடையில் வாங்கியபோது அதை பெரிய ஆர்வத்தோடு வாசிக்க ஆரம்பித்தேன் எனச் சொல்லமுடியாது. ஆனால் வாசிக்க ஆரம்பித்த பின்னால் அது நீண்ட காலத்துக்கு என் மனத்தை அதிர்ந்துகொண்டிருக்கவே வைத்துவிட்டது. இத்தனைக்கும் அது பிரெஞ்சு இலக்கியத்திலோ ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு இலக்கியத்திலோ அவ்வளவு பிரபலப்பட்ட படைப்புமல்ல. ஆம். இந்த தேர்வு முறைகளிலும் வைப்பு முறைகளிலும் எங்கேயும்  ஒரு குறைபாடு இருக்கிறதுதான்.

உணர்வுகள் கிழக்கென்ன மேற்கென்ன, ஒன்றாகவே இருக்கின்றன. கலாச்சாரங்கள்தான் அவற்றைத் தாங்குவதற்கும் வெளிப்படுத்துவதற்குமான விதங்களை வேறாக்குகின்றன என்ற ஞானத்தை எனக்குத் தந்த நாவல் அது. அதை இற்றைவரை மூன்று நான்கு தடவைகள் வாசித்துவிட்டேன். ஒவ்வொரு தருணத்திலும் இன்னுமின்னும் ஆழ உணர்ந்துகொண்டே இருக்கிறேன். ஒரு படைப்பாளியாய் என்னை சிறுக்கவைத்த நாவலும் அது. எவ்வாறெனில், அவ்வாறான ஒரு நாவலை என்றைக்காவது என்னால் எழுதமுடியுமா என திகைக்கவைத்ததின் மூலமாக.

மாப்பஸானின் சிறுகதைகளை விரும்பி வாசித்திருக்கிறேன். அது தவிர வேறு பிரெஞ்சுமொழிப் படைப்பாளிகளின் சிறுகதைகளும் அக்காலத்தில் தொகுப்பாக வந்திருந்தன. அவற்றையும் வாசித்திருக்கிறேன். ஆனால் சிமோன் டி போவுவாவின் நடை அற்புதம். அது மனத்தைத் தொட்டு அறிவால் எழுதிய நாவல் என்பதே அதுபற்றி ஒட்டுமொத்தமாக எனது அபிப்பிராயம்.

பிடித்த எழுத்தாளர்களாக பலர் இருந்திருக்கிறார்கள். பதினைந்து வயதுக்கு முன்னால் மேதாவி, பி.எஸ்.ஆர் வகை. அதற்குமேலே அகிலன், கல்கி, நா.பா., Ian Fleming, Harold Robins போன்றோர். பின்னால் ஜெயகாந்தன், எஸ்.பொ., ஆர்.ஷண்முகசுந்தரம், D.H.Lawrence, அன்டன் செகாவ், டால்ஸ்டாய் போன்றோர். பிறகு ஜானகிராமன், கு.அழகிரிசாமி, லா.ச.ரா., சுந்தர ராமசாமி ….. ஆகியோர். எல்லோருமே பிடித்த எழுத்தாளர்கள்தான். ஆனால் மனத்தில் யாருக்கும் தவிசுகள் இல்லை. இன்று எங்கிருந்தோ ஒரு நல்ல நாவல் வருகிறது. நல்ல படைப்புத்தான் என எண்ணிக்கொண்டிருக்கையில், இன்னொரு சிறந்த நாவல் வருகிறது. நல்ல நாவல்களைத் தேடிக்கொண்டிருக்கிறது மனம். நல்ல நாவல்களும் ஊதுகுழல் ஒலிகளையும், விளம்பரங்களையும் மீறி நல்ல வாசகனை வந்தடைந்துவிடுகின்றன. நல்ல படைப்பென்பது பூமிபோல. தன்னச்சில் நின்று சுழன்றுகொண்டே பூமியானது சூரியனைச் சுற்றுவதுபோல, நல்ல படைப்பும் புத்தகக் கண்காட்சிக்கான அதிரடி விளம்பரங்களைத் தாங்கிக்கொண்டும் காத்திரமான இலக்கியப் பங்களிப்பை தந்துகொண்டிருக்கின்றது. நிலைமை இப்போது இதுதான். நல்ல ஒரு பிரதிக்கு பரவசம் தரும் பிரதியோடு ஒரு உயிர்த்திருத்தலுக்கான யுத்தமே புரியவேண்டியிருக்கிறது. காலம் அதன் சார்பில் நின்று வல்லியதை உயிர்வாழ வைக்கிறது.

9  கேள்வி:  இலங்கை இந்தியா கனடா என மூன்ற நாடுகளில் வாழ்ந்த அனுபவம் உங்களுக்குண்டு. இதில் படைப்புச் சாத்தியங்களை அதிகமாகத் தரக்கூடிய களமாக எந்த நாடிருக்கிறது? அதற்கான காரணம் என்ன?

பதில்: எந்த மண்ணில் இருந்து, எந்த மண்ணில் வாழ்ந்துகொண்டிருந்தாலும் சொந்த மண்போல் படைப்புக்கான சாத்தியங்களைத் தரக்கூடிய மண் வேறெதுவுமாக இருக்கமுடியாது என்பது என் அசைக்கமுடியாத நம்பிக்கை. நீண்டகாலம் தமிழ் நாட்டில் வசித்திருக்கிறேன். ஆனாலும் ‘நிலாச் சமுத்திரம்’ தவிர்ந்த என் ஏனைய நாவல்களெல்லாவற்றினதும் களம் இலங்கையாகவே இருந்திருக்கிறது. பாத்திரங்களும் இலங்கையராகவே இருந்திருக்கின்றன. சிறுகதைகளிலும் சில தவிர பிற அனைத்திலும் இலங்கையரையும் இலங்கை அகதிகளையும் மய்யமாகக் கொண்ட பாத்திரங்களே இடம்பெறுகின்றன. களம்தான் கதைக்கேற்றதாய் தமிழ்நாட்டு மண்ணை சிலவேளை தேர்ந்தெடுத்திருந்தது.

இந்த விதியிலிருந்து பெரும்பாலும் எந்தப் படைப்பாளியாலும் விலகிவிட முடிவதில்லையென்றே நினைக்கிறேன். நெரூடாவாக இருந்தாலும், மார்க்வெய்ஸாக இருந்தாலும், சல்மான் ரூஷ்டியாகவோ நைப்பாலாகவோ இருந்தாலும்தான் அப்படி. இந்த நிலைமை மாற தலைமுறைகள் கடக்கவேண்டுமென எண்ணுகிறேன். என் வாழ்வு எங்கிருந்தாலும்தான் வேர் நான் பிறந்த மண்ணிலேயே ஆதாரம் கொண்டிருக்கிறது. அதன் எழுச்சி வீழ்ச்சிகள் அதனால்தான் ஒருவரை ஆழமாகப் பாதிக்கின்றன. 9\11 சம்பவமோ, சிரிய நாட்டு அகதிகளின் நிலைமையோ, ஈராக் சதாமின் முடிவோ எதுவும் ஒருவரைப் பாதிக்கலாம். ஆனால் எல்லாவற்றையும் விட முள்ளிவாய்க்காலில் என் மக்கள்பட்ட அழிவும் அவலமும்தான் என்னைப் பதறவைத்தது.

இதுதான் வேரடி மண்ணின் ஈர்ப்பு.


10. கேள்வி: இந்தியாவிலே நீண்ட காலம் இருந்திருக்கிறீர்கள். உங்களுடைய நாவலொன்றையோ அல்லது வேறு யாருடைய கதையையோ ஒரு திரைப்பிரதியாக எழுதவேணுமென்ற எண்ணம் ஏற்படவில்லையா?

பதில்: எனக்குள்ள திரைப்படத் துறையின் சம்பந்தங்கள் தெரிந்து இந்தக் கேள்வியைக் கேட்கிறீர்களென எண்ணுகிறேன். நல்லது. ஒளிமறைவின்றிச் சொல்லப்போனால் எனது முதல் திரைப்படத் துறையின் தொடர்பு எதிர்பாராதவிதமாக ஏற்பட்டதுதான். அது மறைந்த எழுத்தாளர் சுஜாதாவின் அறிமுகம் காரணமாக ஏற்பட்டது. அம்பலம்.காமில் வெளிவந்த சிறந்த படைப்புகளின் தொகுப்பில் எனது சிறுகதை ‘விலை’ இடம்பெற்றதிலிருந்து அவருக்கும் எனக்குமிடையில் வலுவாகியிருந்த அணுக்கம் காரணமாக ‘கன்னத்தில் முத்தமிட்டால்’ திரைப்படத்தின் திரைக்கதை வசனத்தில் இலங்கைத் தமிழ் சார்ந்த உரையாடலில் ஈடுபட சந்தர்ப்பம் எனக்குக் கிடைத்தது. முதலில் மறுத்த என்னை ஒரு எழுத்தாளனுக்கு வித்தியாசமான அனுபவங்களைத் தரக்கூடிய துறை அதுவெனக் கூறி என்னை அவர் இணங்கச் செய்தார். அதுவரை சாளரங்கள் மூலமாக தமிழ்த் திரையுலகைக் கண்டுகொண்டிருந்த நான், அதன் அகல்விரிவை அப்போதுதான் கண்டேன். பின்னால் In the Name of Buddha என்ற இன்னொரு சினிமாவிலும் பணியாற்ற வாய்ப்புக் கிடைத்தது.
என் ஒரு சிறுகதையைப் படமாக்குகிறதும், பாலுமகேந்திராவின் கதைநேரத்தில் எனது ஒரு சிறுகதையைத் தயாரிப்பதுமான முயற்சிகள் இருந்துகொண்டிருந்தன. ஆனால் எனக்குத்தான் மேலே இந்தியாவில் தங்க வாய்ப்பு வரவில்லை. இலங்கை வந்து விசாவுக்காகக் காத்திருந்து கடைசியில் கனடா வரவேண்டியதாகிவிட்டது. இங்கேயும் அதுபோன்ற ஒரு சந்தர்ப்பம். ஆம்னி தொலைக்காட்சியின் ஆரம் தமிழ் ஒளிபரப்பில் செய்தியாளனாக ஓராண்டுக்கும் சிறிது மேலாக வேலைபார்த்தேன்.
என்றாலும் உலக சினிமாவும், மூன்றாம் உலகத் திரைப்படங்களும் கவர்கிற அளவுக்கு திரைப்படத் துறை என்னைக் கவரவில்லையென்பதை நான் சொல்லத்தான் வேண்டும். அது என் வாசிப்புக்கும் எழுத்துக்குமான நேரத்தை விழுங்கிவிடுமென நான் ஏனோ அப்போது நினைத்திருந்தேன். மேலும் அந்தத் துறைக்கான வேஷத்தைப் போடவோ, அதற்கான கலாச்சாரத்தை அனுசரிக்கவோ என்னால் முடியாதுமிருந்தது. அதனாலேயே எனது நாவலையோ, வேறுபேரின் கதையையோ திரைக்கதையாக்கும் எண்ணம் என்னில் எழவில்லை.

என் வழி இது.

கனடாவிலும், புலம்பெயர் மற்றைய இடங்களிலும் பல்வேறான  திரைப்பட, குறும்பட முயற்சிகள்  இருக்கின்றன என்பது மெய்யே. கம்பனின் ஆசைபற்றி அறையலுற்ற கதையாகவே பலதும் இருக்கின்றன என்பதுதான் அதைவிட மெய்யானது. உலகத் திரைப்படத்தின் தன்மையோ, மூன்றாம் உலகத் திரைப்படத்தின் போக்குகள்பற்றியோ, கறுப்பு சினிமா பற்றியோ எதையும் அறிந்துகொள்ளாமல், தமிழ்த் திரைப்பட மாதிரியில் உருவாகும் திரைப்படங்களே இங்கு அதிகம். மேற்குலகிலும்கூட தமிழ்ப் பார்வையாளரின் தன்மையும் மாறவில்லை. கூட, தயாரிப்பாளரின் தன்மையும் மாறவில்லை.

இந்த நிலையிலும் ஒரு குறும்படத்துக்கான எண்ணம் கடந்த பல ஆண்டுகளாகவே என்னுள் இருந்துகொண்டிருக்கிறதுதான்.
காசுச் சாத்தியங்களே காரிய சாத்தியத்திற்கு வேராக இருக்கிறவரையில் எண்ணம் எண்ணமாகவே இருந்துகொண்டிருக்கிறது. அது சிலவேளை மனத்தைச் சுடுகிறது. நானெடுக்க நினைத்திருந்தது, தமிழ்நாட்டில் சில பரிசுகளும், ஜேர்மனில் மொழிபெயர்ப்பானதுமான எனது ‘நெருப்பு’ சிறுகதை. அதனால்தான் அது சுடுகிறதோ என்னவோ?

தங்கி நிற்க நினைத்தாலும் தரித்திருக்க விடாச் சகடமிது. உருண்டுகொண்டிருக்கிறது. அது நிலையாய்த் தங்கும் ஒரு தருணம் வரலாம். அப்போது ‘நெருப்’பைப்பற்றி மீண்டும் யோசிப்பேன்.
மேலும், நல்ல அரங்க ரசிகனும் நான். நல்ல நாடக அளிக்கைகளை ரசிக்க எப்போதும் நான் பின்னின்றதில்லை. இது எனக்கு தமிழ்நாடு தந்த பரிசு. நீண்ட இடைவெளியின் பின் ‘அன்ன யாவினும்’ என்ற தலைப்பில் ஒரு நாடகத்தை  எழுதி முடித்திருக்கிறேன். அடுத்த ஆண்டு இது மேடையேறலாம். அல்லது வாசிப்புப் பிரதியாய் மாறி அச்சு வடிவங்கொள்ளலாம்.
கட்டம் கட்டி வாழ்ந்துவிடவா முடிகிறது? திட்டம் போட்டால் நடந்துவிடவா போகிறது? ஆனாலும் உட்கனலின் வேகம் இயக்கிக்கொண்டிருக்கிறது. நாளையை நாளைதான் தீர்மானிக்கும்.

(முற்றும்)


 அம்ருதா, ஜன. 2017

Friday, September 16, 2016

சமகால தமிழிலக்கியத்தில்ஜெயகாந்தனின் நாவல்களது வகிபாகம்




ஜெயகாந்தனின் எழுத்துக்களில் கட்டுரை, சிறுகதைகள் தவிர்ந்த நாவல்கள், குறுநாவல்கள் குறித்து தீர்க்கமான பகுப்பேதும் செய்துவிட முடியாதே இருக்கிறது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் வகுக்கப்பட்ட அவற்றுக்கான இலக்கணங்களே இன்றளவும் கல்விப்புலத்தில் அளவைகளாக இருக்கின்றன. நவீன இலக்கிய விமர்சனம் தன் அளவைகளை இப்போது சொல்லிக்கொண்டிருப்பினும், அவை கல்விப்புலத்தில் இன்னும் உள்வாங்கிக்கொள்ளப்படவில்;லை. இருந்தாலும் அது இங்கே முக்கியமில்லை. எப்போதும் ஒரு அளவை இருந்திருக்கிறது என்பதை ஒப்புக்கொண்டு மேலே செல்லலாம்.

அளவைகளென்பது அனைவருக்கும் ஒப்ப முடிந்திருப்பினும், அவரவரின் அளவைகளால் ஒன்றுபோல் முடிவுகள் ஆகிவிடவில்லை. ஒருவரது கையால் அளக்கப்பட்டது மற்றவரின் கையளவுக்கு சமமாக இருக்கவில்லையென்பது அளவின் பிழையல்ல, அளவுகோலின் பிழையே. இது பிழைகூட இல்லை. ஒரு வித்தியாசமென்றும் இதனைக் கூறலாம். இலக்கியம் கலை சார்ந்த விஷயத்தில் மட்டுமே அளவைகள் ஒன்றாக இருந்தாலும் அளப்பவர் வேறாக இருக்கிறவரையில் முடிவுகள் வேறாக வருகின்றன. ஒருவகையில் இந்தப் பிழையோடும் கூடியதுதான் இங்கே சாத்தியமாகவும் இருக்கிறது.

கம்பன் கவிச்சக்கரவர்த்தியென்பது எந்த பொதுவாக்கெடுப்பிலும் உருவானதில்லை. இலக்கியத்துக்கான ஒரு வட்டம் அந்தத் தேர்வைச் செய்தது. அதை இலக்கிய உள்வட்டம் என்பார் க.நா.சுப்பிரமணியம். அப்படியொரு உள்வட்டம் இப்போது, இருபத்தோராம் நூற்றாண்டின் இந்த இரண்டாம் தசாப்தத்தில் இருக்கிறதா என்றால், முன்பிருந்ததுபோல இல்லையென்ற பதிலே கிடைக்கிறது.

மீனாட்சி புத்தக நிலையம் வெளியிட்ட பதிப்பில் ‘கோகிலா என்ன செய்துவிட்டாள்’ என்பதும், ‘சமூகம் என்பது நாலு பேர்’ என்பதும் குறுநாவல்களாகவே தொகுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. ஆனால் தனது ‘தமிழ் நாவல் இலக்கியம்’ என்ற நூலில், ‘ஜெயகாந்தனின் கோகிலா என்ன செய்துவிட்டாள், சமூகம் என்பது நாலு பேர் முதலிய நாவல்களில்’ என இவற்றை நாவல்களாகச் சொல்வார் கலாநிதி க.கைலாசபதி. அதேநேரத்தில் நாம் நாவலாகக் கருதியிருந்த க.நா.சு.வின் ஒரு நாளை ‘பாரிஸுக்கு போ' என்ற நாவலை ஒப்பாய்விற்காக க.நா.சு.வின் குறுநாவலுடன் சேர்த்துப் படிப்பது பயனுள்ள அப்பியாசமாகவிருக்கும்’ என பேராசிரியர் கைலாசபதி சொல்லுகையில் ஒருநாள் குறுநாவலாக எடுக்கப்பட்டிருப்பதைக் காண்கிறோம். ஆக குறுநாவல், நாவல் என்பன அவரவர்க்குமான அளவைகளில் முடிவொற்றுமைகளை அடையவில்லை. அது இந்த இலக்கிய உள்வட்டச் செயற்பாட்டின் பலஹீனமான நிலையையே காட்டுகிறது.
இன்றைக்கு இந்த நாவல், குறுநாவல் வகைமையினை படைப்பாளி, பதிப்பகம், விமர்சகன், வாசகன் ஆகிய நாற்தரப்பும் தீர்மானிப்பதே நடைமுறையிலிருப்பதைக் காணமுடிகிறது. எவ்வாறு பகுக்கப்பட்டாலும் காலப்போக்கில் நிலைக்கப்போகிற இந்த உள்வட்ட அபிப்பிராயமே அதை அறுதியாக்கப் போகிறது. என்றாலும் இந்த அபிப்பிராய விஷயத்தில் ஒரு நம்பகமற்ற தன்மை இன்று நிலவுவதை சுட்டிச் சொல்லவேண்டும்.

வளர்ந்துள்ள தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியானது அவரவர்க்குமான வலைப்பூக்கள், அவரவர்க்குமான இணையதளங்கள், அவரவர்க்குமான சஞ்சிகைகள் பத்திரிகைகளை சாத்தியமாக்கியமாக்கியிருக்கிற வகையில் அவரவர்க்குமான இந்த அபிப்பிராயம் சணப்பித்த விவகாரமாகிவிடுகின்ற அபாயத்தை ஏற்கனவே இலக்கிய உலகு சந்தித்தாயிற்று. ஆக வாசக அபிப்பிராயமென்பதும் ஒரு ஆர்வக்கோளாறினால் உருவான அபிப்பிராயங்களாக ஆவதற்கு அதிகமான வாய்ப்புண்டு.
இந்தநிலையில் ஜெயகாந்தனின் நாவல்கள் என்ற தலைப்பில் ஒரு மதிப்பீடு அந்த மதிப்பீட்டைச் செய்யும் விமர்சனில் மட்டுமே தங்குவது தவிர்க்க முடியாதது.


ஒரு பொதுக் குறிப்பு ஜெயகாந்தனது நாவல்கள் பன்னிரண்டு என தலைப்புகளைக் குறிப்பிடாமல் சொல்கிறது. மீனாட்சி புத்தகநிலையத்தின் பதிப்பு அவரது குறுநாவல்களின் தொகையை முப்பத்தைந்தாகக் காட்டுகிறது. இவற்றிலிருந்து நாவல்களை நாங்கள் வகைமைப்படுத்தியாகவேண்டும். அது உடனடிக் காரிய சாத்தியமான விஷயமில்லை. அதனால் இதுவரை பெரும்பான்மை விமர்சகர்களால் ஜெயகாந்தன்  நாவல்களென ஒப்புக் கொள்ளப்பட்டவற்றில் இருந்தும், குறுநாவலெனக் குறிப்பிடப்பட்டவற்றில் நாவலென நான் கணித்தவற்றினையும் சேர்த்து இங்கே விசாரணைக்கு உட்படுத்தியிருக்கிறேன்.

பேராசிரியர்கள் கைலாசபதியும் சரி, சிவத்தம்பியும் சரி ஜெயகாந்தன் நாவல்களைப்பற்றிக் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்களே தவிர, தமிழ் நாவல் இலக்கிய வளர்ச்சியில் ஜெயகாந்தனது பங்கு எத்தகையது என்பதை வரையறையாகக் கூறவில்லை. சமூகப் பங்களிப்பு குறித்தவரை ஜெயகாந்தனின் நாவல்களை விமர்சித்த அளவுக்கு, நாவலின் வளர்ச்சிப் பாதையில் அவைகளுக்கான முக்கியத்துவமும், நாவலாக அவை கொண்டிருக்கிற தரமும் அணுகப்படவில்லை. சுருக்கமாகச் சொன்னால் ஜெயகாந்தனின் நாவல்கள் விந்தன், சிதம்பர ரகுநாதன், கே.டானியல், செ.கணேசலிங்கன் ஆகியோரது நாவல்களளவுக்கு எடுத்துக்கொள்ளப் படவில்லை. மார்க்சீய சார்புடைய இவ்விரு விமர்சகர்களையும் விட்டுப் பார்த்தாலும், மார்க்சீய எதிர்நிலையுடைய க.நா.சு.கூட ஜெயகாந்தனின் எழுத்துக்களை பெரிதாகக் கணிக்கவில்லையென்றே சொல்லமுடிகிறது. ‘தமிழ்ச் சிறுகதையில் வெற்றி கண்டவர்கள்’ என்ற கட்டுரையில் க.நா.சு. எழுதுவார், ‘ஐம்பதுகளில் உருவாகத் தொடங்கி எழுத்தளவில் கருகிவிட்டவர் என்று ஜெயகாந்தனையும், அதிகமாக எழுதாதனால்  தப்பியவர் என்று சுந்தர ராமஸ்வாமியையும் சொல்லுவேன்’ என்று. ஆனாலும் பின்;னர் க.நா.சு.வே ஜெயகாந்தனின் சில முக்கியமான சிறுகதைகளை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறாரென்பது வேறு விஷயம். இந்த மார்க்சீய  - மார்க்சீய எதிர்நிலை கொண்ட விமர்சனங்களுக்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு பார்வையையே நான் மேற்கொண்டிருக்கிறேன். மார்க்சீயத்தை சமூக, அரசியல் நிலைமைகளின் பகுப்பாய்வுக்கான அலகுகளாகக் கொள்கையில், இலக்கியக் கணிப்பை மார்க்சீயம தாண்டிய, அதிலிருந்து மேன்மையடைந்த வேற அலகுகள்கொண்டு, அளவீடு செய்வதே சரியாக இருக்குமென நம்பினேன். அதை  அபிப்பிராயங்களுக்கும் கோட்பாடுகளுக்கும் இடைப்பட்ட நிலையென்றும் சொல்லலாம். இந்த அபிப்பிராயங்களும் எழுபதுகளுக்குப் பின்னால் உருவாகி இறுகிஇறுகி கோட்பாடுகளாக ஆனவைதாம்.

‘வாழ்க்கை அழைக்கிறது’ என்பது ஜெயகாந்தனின் முதல் நாவலாகக் கருதக்கிடக்கிறது. இது 1956-57ல் வெளிவந்திருக்கலாம். ராணி முத்து பதிப்பாக மீண்டும் இது வெகுஜன தளத்திலும் வெளிவந்திருக்கிறது. மாத நாவல்களை வெளியிடுவதற்காக இந்தப் பதிப்பகம் தோன்றியது.

ஜெயகாந்தனின் புனைவுப் படைப்பில் சிறுகதையைத் தொடர்ந்ததே அவரது நாவல், குறுநாவல் பிரவேசம். இது முதல் நாவலான ‘வாழ்க்கை அழைக்கிறது’ (1956-57) என்பதிலிருந்தும், குறுநாவலான கைவிலங்கில் (1962) இருந்தும் தொடங்குவதாகக் கொள்ளலாம். இந்த அறுபதுகளின் காலகட்டம் தமிழ் நாவல் பொறுத்தவரை, எழுத்து பொறுத்தவரை எப்படியிருந்தது? வெகுஜன பத்திரிகைகளில் வெகுஜனங்களுக்கான ஒரு எழுத்தும், அது சார்ந்த கதைசொல்லல் முறையுமே இருந்தது. ‘கல்கி’ கிருஷ்ணமூர்த்தி, நா.பார்த்தசாரதி, அகிலன், ஜெகசிற்பியன், லட்சுமி போன்றேரே பிரபலமாகவிருந்தனர். அவை வெகுஜன எழுத்துக்களென தீவிர படைப்பாளிகளால், குறிப்பாக புதுமைப்பித்தன், க.நா.சு., சி.சு.செல்லப்பா, வானமாமலை, க.கைலாசபதி, கா.சிவத்தம்பி போன்றவர்களால் குறிக்கப்பட்டன.

இந்தக் காலத்திலேதான் ஜெயகாந்தனின் எழுத்துப் பிரவேசம் நிகழ்கிறது. சரியாக 1945இல். மேலும் இவரது படைப்புகள் ஹனுமான், சாந்தி, மனிதன் போன்ற சிற்றிதழ்களில்தான் வெளிவந்தன. இவரது எழுத்துப் பிரவேசக் காலம் இவரே மார்க்சீய ஈடுபாட்டாளராய் கம்யூனிஸ்டு கட்சியில் அங்கத்தவராயிருந்த காலம். விந்தனுக்கு போலன்றி ஜெயகாந்தனுக்கு கிடைத்த வாய்ப்பு மிகப்பெரியது. மிக்க ஜனரஞ்சகமான ஆனந்தவிகடன், கல்கி போன்ற பத்திரிகைகளிலேயே அவர் அதிகமும் எழுதினார்.  அப்போதும் வறுமைகண்டு இரக்கம், அதன் தாழ்நிலை கண்டு வெகுட்சி, பாலியல் தொழிலாளர்மீதான பரிவு என்பதாகவே அவரது எழுத்துக்கள் இருந்திருக்கின்றன. ஒருவகையில் இதற்கு ஆதர்ஷமாக பாரதி இருந்திருக்க முடியும். அவர் கவிதையில் காட்டியதை ஜெயகாந்தன் உரைநடையில் காட்டினார். ஆக உணர்நிலையில் ஜெயகாந்தனது சிறுகதைகள் புதியதாக அமைந்திருக்கவில்லை. அது ஏற்கனவே பல படைப்பாளிகளாலும் கைக்கொள்ளப்பட்ட பொருளாகவே இருந்திருக்கிறது. இருந்தும் பரந்த வெகுஜனத்தால் போலவே, பரந்த தீவிர வாசகர் வட்டத்தாலும் அவர் படிக்கப்பட்டார்.

பாரதியிலிருந்து அவரது வேகத்தையும் கருத்துநிலையையும் உள்வாங்கிய ஜெயகாந்தன், அவரது இந்தியப் பண்பாடு என்ற கருத்தாக்கத்தை இப்போது கவனிக்கிறார். இந்துப் பண்பாடென்ற ஒரு ஒற்றைப்படையான தன்மை சாத்தியமாக இல்லாதிருந்தபோதும், அதை ஒற்றைப்படையாக எடுத்துக்கொண்டு மிகத்தீவிரமாக அந்தத் தளத்தில் அவர் இயங்குகிற காலம் வருகிறபோது அவர் கம்யூனிஸ்டு கட்சியிலிருந்து விலகுகிறார். பின்னால் அவரது தொடர்பு காங்கிரக் கட்சியாக இருக்கிறது. ஒற்றைப்படையான இந்த இந்திய பண்பாட்டு விஷயத்துக்கு அவருக்கு வசதியாக இருந்தது காங்கிரஸ்தான். இந்தத் தளத்தில் வைத்தே பாரதியையும் ஜெகாந்தனையும் நான் பார்க்கிறேன். ‘சிங்களத் தீவினுக்கோர் பாலமமைப்போம்’ என இலங்கைத் தீவை சிங்களத் தீவாக்கியது பாரதியின் தற்செயல், அல்லது புரிவின்மை காரணமல்ல. இந்திய அரசியல் பண்பாட்டுக்கு மிக அண்மித்ததாக இருந்த மனநிலையின் வெளிப்பாடே அது. பரவலாக மேற்குலகிலும், கீழ்த்திசையிலும் அறியப்பட்டிருந்த பெயர் சிலோன். இலக்கியரீதியாகப் பார்த்தால் ஈழம். இலங்கைத்தீவினுக்கோர் பாலமமைப்போம் என்றிருந்தாலும் பெரும்பாலும் ஓசையும், கருத்தும் மாறியிருக்காது. இருந்தும் பாரதி இலங்கையை சிங்களத்தீவு என்றே குறிப்பிட்டான். ஆயினும் தன் மொழியை அவன் பாராட்டிய அளவு அதுவரையில் வேறு கவிஞர் பாராட்டவில்லை. சங்க இலக்கியங்களைப் பாராட்டிய அளவும் வேறு கவிஞர் பாராட்டவில்லை.

ஆனால் தமிழையும், தமிழ்ப் பண்பாட்டையும் மிக உதாசீனமாகத்தான் ஜெயகாந்தன் நோக்கியிருந்தார். இது அவரது படைப்புகளில் எங்கும் துல்யமாக வெளிப்படவில்லையென்பது மெய்யே. ஆனால் இலக்கியச் செயற்பாட்டில் அது மெல்ல வெளிப்பட ஆரம்பித்தது. இந்த இந்தியப் பண்பாடு என்ற தளத்திலிருந்துதான் அவரது நாவல்களதும், குறுநாவல்களதும் கரு உருவாகிறது. அது தனிமனிதரின் ஆசைகளிலிருந்தும், தனித்துவங்களிலிருந்தும், தனியுரிமைகளிலிருந்தும் வடிவம் கொள்கிறது. ‘சமூகமென்பது நாலு பே’ரும், ‘ஆடும் நாற்காலிகள் ஆடுகின்றன’வும் வெளிவந்து அவரது நிலைப்பாட்டை துல்லியமாக அறிவிக்கின்றன. அவர் தொடர்ந்தும் பொதுமைநிலை காண அவாவிய அரசியல் கொள்கை உடையவரல்ல, தனிமனிதத்துவத்தின் பிரதிநிதியாக ஆகிவிட்டார் என்பது அறுதியாகிறது.

அவர் பெரும்பாலும் சிறுகதைகளிலிருந்து ஓரளவு விலகி நாவலும், குறுநாவலும் படைக்க ஆரம்பித்த சமயம் அவர் தன் முந்திய அரசியல் சித்தாந்தத்தை முற்றாகக் கைவிட்டாரெனச் சொல்லலாம். இது இந்தியப் பண்பாட்டை ஆதாரமாகக் கொள்ளவும், அதனால் திராவிட இயக்கங்கள்மீது காட்டமான எதிர்ப்பைச் செலுத்தவும் செய்கிறது. அவருக்கு காங்கிரஸிடத்தில் ஒரு தாச மனப்பான்மையே இருந்தது. அதனால்தான் 1976இல் ஏற்பட்ட அவசரகால நிலைப் பிரகடனத்துக்கெதிராக ஒரு வார்த்தை அவர் சொல்லவில்லை. அவர் காங்கிரஸினதும், இந்திராவினதும் தாசனாக இருந்தார்.

இவை அவரது அரசியல், சமூக நிலைப்பாடுகளே. ஆனாலும் இவையே அவரது இலக்கியங்களிலும் அடியோட்டமாய் இருந்தன. சரியான தத்துவார்த்தத் தளத்தை அவர் அடையாமல் சறுக்கச்செய்த சந்தர்ப்பங்கள் இங்கேயே புடைத்துநின்றன. ஜெயகாந்தனின் நாவல், குறுநாவல், சிறுகதையென எடுத்துக்கொண்டு பார்ப்பதானாலும் இந்தப் பகுப்பைத் தாண்டி ஒரு அடி நடந்துவிட முடியாது.

அவரது முக்கியமான நாவல்களாக ‘பாரிஸுக்கு போ’, ‘சிலநேரங்களில் சில மனிதர்கள’;, ‘கங்கை எங்கே போகிறாள்', ‘சுந்தர காண்டம்’, ‘ஒரு மனிதன் ஒரு வீடு ஒரு உலகம்’, ‘ரிஷிமூலம்’, ‘ஜயஜய சங்கர’ ஆகியவற்றைச் சொல்லலாம். சிலநேரங்களில் சில மனிதர்கள் அது தொடராக வந்துபோதும், நூலாக வெளிவந்தபோதும் பரவலான வாசகர்களால் பேசப்பட்ட நாவல். சொல்லப்போனால் அந்தளவு வெகுஜன ஆர்வத்தைக் கிளப்பிய நாவல் இன்றுவரை வேறில்லை. அது காரணமாகவே அதன் தொடர்ச்சியாக கங்கை எங்கே போகிறாள் என்ற தொடரை எழுதியதாக படைப்பாளி அதன் முன்னுரையில் கூறுவார். இச்சைவாரியான பயணமாக தன் வாழ்க்கையை ஆக்கி ஒரு புதிய பயணத்தை நடத்தும் கங்காவுக்கு பிரெஞ்சு மொழியில் முன்னோடியுண்டு. ‘அடுத்தவர் ரத்தம்’ என்ற சிமொன் டி போவுவாவின் மிகக் காத்திரமான நாவலின் நாயகியான ஹெலனாகவே கங்கா எனக்குத் தெரிகிறாள். ழீன் புளொமார் தன் காதலை மறுதலிக்கும்போது தன்னிச்சையாக அலைந்து ஒருவனிடம் தன்னை இழக்கிறாள் ஹெலன். கர்ப்பமும் அடைகிறாள். ஏறக்குறைய அவளது நடத்தைகளினை ஒட்டியே கங்காவின் நடவடிக்கைகளும் அமைகின்றன. ஆனாலும் பரவலான வாசகர்களைச் சென்றடைந்ததைத் தவிர ‘கங்கை எங்கே போகிறாள’; தமிழ் நாவல் இலக்கியத்துக்கு எதுவித பங்களிப்பைச் செய்ததாகவும் சொல்லமுடியாது.

‘பாரிஸுக்கு போ’ நாவலாக வளர்ந்ததுதான். சேஷையாவினது இந்திய மரபிசைக்கும் மகன் சாரங்கனின் மேற்கத்திய இசைக்குமான முரணினை முன்னிறுத்தி விவாதங்களுடன் எழுந்த நாவல். இதில் முன்வைக்கப்படும் இசைக்குப் பதிலாக எந்தக் கலைத்துறையையும்தான் வைத்திருக்க முடியும். ஏனெனில் இந்தியாவினை எப்படி முன்னேற்றுவது என்பதற்கான வழியின் ஒரு குறியீடுதான் அது. இவர்கள் அதிகம் நேரில் பேசிக்கொள்ளாவிட்டாலும் இந்திய மரபிசை மேற்கத்திய இசை என்ற தளத்தில் மிக விரிவான விவாதம் நடக்கிறது நாவலில். இதைவிட சாரங்கனுக்கும் அவனது மனைவி ராதாவுக்குமிடையே நிலவும் முரணும் முக்கியமானது. அவரது மகள் பாலம்மாவுக்கும் கணவன் நரசய்யாவுக்குமிடையேயான பிணக்கும்கூட தனிக் கதையாய் விரிவுறக்கூடியது. இவ்வாறு விரிவுபெறும் பாரிஸ{க்கு போவுடன் தமிழின் இசை குறித்து வந்த சிதம்பர ந.சுப்பிரமணியனின் ‘இதயநாதம்’, தி.ஜானகிராமனின் ‘மோகமுள்’ இரண்டையும் ஒரு முயற்சிக்காக ஒப்பிடுகிறபோது ‘பாரிஸுக்கு போ’ அவ்வளவு சாதனை செய்த நாவலாக ஒரு தீவிர வாசகனுக்குத் தென்படுவதில்லை.

அடுத்து பலராலும் சிறந்த நாவலாகப் பேசப்பட்ட ‘ஒரு மனிதன் ஒரு வீடு ஒரு உலகம்’ நாவல்பற்றி பலவிதமான அபிப்பிராயங்களுண்டு. ஜெயகாந்தனின் ஏனைய நாவல்கள் குறுநாவல்களைப்போலன்றி, வித்தியாசமான போக்கும் நடையும் ஆக்ரோ~மான விவாதங்களை முன்வைத்து ஒரு முடிவைநோக்கி வாசகனை நடத்திச் செல்லவும் முனையாத நாவல் அது. அது அதனளவிலான குறைகளையும் கொண்டே இருக்கிறது. ஒரு சமூகத்தின் முழு இருப்பும் அதில் காட்டப்படுவதில்லையென்பதுடன், சமூகத்தின் கீழ் நிலையிலிருக்கும் தலித்துகள்பற்றி அது கொஞ்சங்கூட கவனமெடுக்காமல் விட்டிருக்கும். கிருஷ்ணராஜபுரம் ஒரு இந்திய மாதிரிக் கிராமமாக வர்ணிக்கப்படுகிறது. ‘இந்த நாவலின் கதை இடம்பெறுகிற கிராமம் இன்ன இடத்தில்தான் என்று என்னால் சொல்லமுடியாது’ என முன்னுரையில் ஜெயகாந்தனே கூறுவார். பல்வேறு பிரச்னைகளும் செயற்பாடுகளும் மேன்மையான மனநிலையில் ஒரு புரிந்துணர்வுடன் அங்கே தீர்க்கப்படுவதும், மிகப் பினதங்கிய கிராமமான அது ஓரளவு மின்சார வசதியும் நல்ல சாலைகளும் பெறும்படியான நிலைமைகள் உருவாக்கப்படவிருக்கும் நிலையில் அதில் வரும் பிரதான பாத்திரங்களில் ஒன்றான ஹென்றி ஒரு பழைய மாதிரிக் கிராமமாக அதை எடுத்துக்கொண்டு அங்கே வாழ நினைப்பதும் எல்லாம் இந்திய பண்பாட்டு அசைவியக்கத்தின் அடையாளங்களாக நாவலில் தென்படும். முதலியார், கவுண்டர், நாயக்கர், கிராமணி, தேசிகர், பிள்ளை ஆகிய உயர் வகுப்பு ஜாதிகளெல்லாம் வருகின்றன. ஆனால் தலித்தும் சேர்ந்த கிராமமாக அது இருப்பதில்லை. தலித்துகள் வரும்போது அந்த அமைதியான கிராமத்தில் ஏற்ற இறக்கமும், சண்டை சச்சரவுகளும், நீதி அநீதிகளும், போராட்டங்களும் தோன்றுவது தவிர்க்கமுடியாமலே இருந்திருக்கும். தன் இந்திய மாதிரிக் கிராமத்தில் ஜெயகாந்தனின் கனவு அப்போது சிதறிப்போகவே நேர்ந்திருக்கும். அவருக்கே அது நாவலா என்ற பிரச்னை இருந்திருக்கிறது. அதை ஒரு தொடர்கதையென்றே முன்னுரையின் பல இடங்களிலும் குறிப்பிடுவார் ஜெயகாந்தன். இருந்தும் அது அந்தக் காலகட்டத்தில் ஒரு நல்ல நாவலாகவே இருந்தது.

‘சுந்தர காண்டம்’ இன்னொரு முக்கியமான நாவல். சுகுமாரன் மனைவி சீதா. உறவுகள் கசந்துவிட்ட நிலையில் கணவனிடமிருந்து மணவிலக்கு கேட்கிறாள். அந்தப் பத்திரிகையின் உரிமையாளர் சர்மா ஒரு எழுத்தாளரும். பல கதைகளை அந்தப் பத்திரிகையிலேயே எழுதியிருக்கிறார். அத்தனையும் கிளுகிளுப்புக் கதைகளாகவே இருக்கும். அவரது மகளே சீதா. அவளையும் பத்திரிகை நிறுவனத்தையும் சுகுமாரனுக்கு கொடுத்தார் அவர். அவளுக்கு  கிரிதரனோடுள்ள தொடர்பு காரணமாகவும், தமக்கிடையிலான மணமுறிவு தன் அந்தஸ்தை பாதிக்கும் என்பதாலும் அதை மறுக்கிறான் சுகுமாரன். கிரிதரனுக்காகவும் சீதாவுக்காகவும் சுகுமாரனுக்காகவும்கூட ஜெயகாந்தனே வாதாடுகிறார். அவனது விருப்பத்தை அறமாக ஸ்தாபிக்கும் ஜெயகாந்தன் சீதாவுக்கும் நியாயம் செய்யவில்லை. கடைசியில் பத்திரிகை நிறுவனத்தை சீதாவிடம் ஒப்படைத்துவிட்டு வெளிக்கிடுகிறான் சுகுமாரன். பல இடங்களில் அறம்போல் தெரியும் வி~யங்களுக்காகவே படைப்பாளி கச்சை கட்டிக்கொண்டு வெளிக்கிட்டுவிடுவது படைப்பின் பலஹீனமாகிவிடுகிறது. ‘சுந்தரகாண்டம்’ அந்த பலஹீனத்திலிருந்து தவறவில்லை.

‘ஜய ஜய சங்கர’ தற்கால காஞ்சி சங்கரரை ஓரளவு மனதில் நிறுத்தி உருவாக்கப்பட்ட பாத்திரம். பல்வேறு எதிரிணைகள் ஒன்றுபடுவதுதான் நாவலின் சிறப்பம்சமாக இருக்கிறது. அநியாயத்துக்கு எல்லோருமே நல்லவர்களாயிருக்கிறார்கள். சமயத்தையும் அரசியலையும், காந்தியவாதியையும் புரட்சிக்காரனையும், ஹரிஜனனையும் பிராமணனையும், விஞ்ஞானப் பார்வையையும் சமயப் பார்வையையும் இணைப்பதில் இது சுமுகமான வெற்றியை அடைகிறது. 1980களின் ஆரம்பத்தில் வெளிவந்த கதை இது. மூன்று பாகங்களாய் தனித்தனிப் பிரசுரங்களாயும் இது உடனடிப் பின்னால் வெளிவந்தது. இது ஜெயகாந்தனின் இறுதிப் படைப்பாக இருக்கலாம்.

ஆக மொத்தம் 1945 தொடங்கி 1985 வரை ஒரு நாற்பதாண்டுக் காலம் தமிழிலக்கிய எழுத்துலகில் இருந்த ஜெயகாந்தன், அவரது மரணத்தின் பின் பேசப்படும் அளவிற்கு உன்னதமான படைப்பாளியாக இருந்தாராவென்று மீண்டும் அலசவேண்டிய தேவையொன்று இன்று ஏற்பட்டிருக்கிறது.
எஸ்.ராமகிருஷ்ணனும் ஜெயமோகனும் தமிழின் முக்கியமான நூறு நாவல்களைப் பட்டியலிட்டபோது ஜெயகாந்தனின் நாவல்கள் அவற்றில் இடம்பெற்றிருந்தன. இன்று அவ்வாறாக தமிழின் முக்கியமான நூறு நாவல்களின் பட்டியலொன்று எவராலாவது தயாராகுமானால் ஜெயகாந்தனின் நாவல்கள் ஒன்று இரண்டு தவிர தேறுவது அரிதாகிவிடும். இந்த நிலை ஜெயகாந்தனது நாவல்களுக்கு மட்டுமல்ல, புதிதாகத் தோன்றியுள்ள பல நல்ல நாவல்கள் காரணமாய் பட்டியலிலிருக்கும் பல நாவல்களுக்கும் ஏற்பட நேரலாம்.

‘ஜெயகாந்தனின் படைப்புகள் உரத்தகுரல் கொண்டவை, வாதாடக் கூடியவை, பிரச்சார நெடி அடிப்பவை, நேரடியாக விரித்துப்போடும் தன்மை கொண்டவை. ஆகவே கலைத்தன்மை குன்றியவையென்பது வலுவாக உள்ள கருத்து’ என ஜெயமோகன் கூறினும் அதை மறுத்து அவை மட்டுமே நாவலை உருவாக்குவதில்லை என்பார் அவர். இவையெல்லாம்தான் முற்போக்கு எழுத்தாளர்களின் நாவல்களைப் புறந்தள்ளுவதற்கு தமிழகத்து நவீன விமர்சகர்கள் சொல்லிய காரணங்கள். ஆனாலும் அதற்காகவே அன்றி எனது நிராகரிப்பு அவை காலத்தில் நின்று நிலைக்கக்கூடிய அறம் சார்ந்தவையாக இருக்கவில்லை என்பதுதான்.

ஆனாலும் இன்றும் அதே முக்கியத்துவத்தை இழந்துவிடாமல் இருக்கும் ‘ரி~pமூல’த்தை மூலமான ஒரு பாலியல் விஷயத்தைப் பேசிய நாவலென்ற வகையில் முக்கிமானதென்று துணிந்து சொல்லமுடியும்.
ராஜாராமனின் பிறப்பும் வளர்ப்பும் அவனது நடத்தைகளின் மாற்றமும் அந்நாவலில் அற்புதமாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கும். தன் தாயினதும் தந்தையினதும் தாம்பத்திய வாழ்வு சலனமெதனையும் அவனிடத்தில் ஏற்படுத்திவிடுவதில்லை. தாயின் அந்தரங்க அறையாகவும் பெற்றோரின் சயன அறையாகவும் இருக்கும் அந்த இடத்தில் என்ன அவ்வளவு மர்மமான வி~யம் இருக்கிறது என்பதை அறியும் ஆவலே சின்ன ராஜாராமனிடம் இருக்கிறது. இது பதின்ம வயதடையாத ஒரு சிறுவனின் சாதாரண ஆவல்தான். அவன் தன் ஆவலைப் பூர்த்தி செய்யவே தாய் குளிக்கச் சென்றிருந்த சமயத்தில் அந்த அறைக்குள் இருக்கும் வாசனைத் திரவியங்களையும் அழகான திரைச்சேலைகளையும் அழகானதும் மெதுமையானதுமான கட்டிலையும் பார்க்க உள்ளே நுழைகிறான். கட்டிலின் மெதுமையால் கூடுதலான நேரம் அங்கே தங்கநேர்ந்துவிடும் ராஜாராமன் தாய் குளித்துவிட்டு வரும் அரவத்தில் கட்டிலுக்கடியில் ஒளித்துக்கொள்கிறான். அங்கேதான் உள்ளே வந்த தாய் நிர்வாணமாகுவதை அவனுக்குப் பார்க்க நேர்கிறது. இது அவனில் குற்றவுணர்ச்சியைத் தூண்டுகிறது. பூஜைகளால் விரதங்களால் தன்னை ஒடுக்குகிறான்.
இது ஒரு சந்தர்ப்பம். இன்னொரு சந்தர்ப்பம் ராஜாராமன் மேற்படிப்பு படிக்க தந்தையின் கும்பகோணத்துச் சிநேகிதர் வீட்டில் தங்கிப் படிக்கப் போயிருந்தபோது நிகழ்கிறது. மகனாக நினைத்து வளர்க்கும் மாமியில் ராஜாராமன் பேரன்பு வைத்திருக்கிறான். அவளுடன் அவனுக்கு சரீரத் தொடர்பே ஏற்பட்டுவிடுகிறது. அவன் குழந்தை, ஒன்றுமறியாதவன் என்றே மாமி நினைக்கிறாள். அது ஒரு உயர்ந்த பக்குவம். வளர்ந்த பிள்ளை தாயில் பால் குடித்ததுபோல பெரிய அதிர்வை அது அவளிடத்தில் உண்டாக்குவதில்லை. ஆனால் ராஜாராமன் சிதைந்து போகிறான். தந்தை இறந்ததுகூடத் தெரியாதவனாக ரிஷியாக அலைகிறான்.
கதை இவ்வளவோடு முடிந்துவிடாது. ஆனாலும் பரவலான ஒரு குறை இதன்மீது சொல்லப்பட்டதுண்டு. அது, நாவல் பரவலான சமூகத்தைக் காட்டவில்லையென்பது. என்னைப் பொறுத்தவரை இது இரண்டு பிராமண குடும்பங்களையும் சில உதிரிப் பாத்திரங்களையும் கொண்ட நாவல்தான். ஆனாலும் சமூகமென்கிற நீரோட்டத்தில்தான் பிரக்ஞையோடோ பிரக்ஞையின்றியோ அந்தக் கதை மிதந்தபடி நகர்ந்திருக்க முடியும். அது கிரு~;ணராஜபுரத்து கதைபோல இலலாவிட்;டாலும், அது சமூகமும் பங்குகொண்ட கதைதான் என்றே எனக்குத் தெரிகிறது. இல்லாவிட்டால் டானியல் டீபோவின் ரொபின்சன் குருசோவின் கதையாக இது இருக்க நேர்ந்திருக்கும்.

இவ்வளவும் ஜெயகாந்தனின் நாவல்களைப்பற்றி சொன்னாலும் ஜெயகாந்தனது எழுத்து இவ்வளவு இல்லையென்பதையும் நான் சொல்லியாகவேண்டும்.

ஜெயகாந்தன் காலத்தில் அதே ஜனரஞ்சக எழுத்தாளராய் இருந்த நா.பார்த்தசாரதியையும் ஜெயகாந்தனையும் கருத்திலெடுப்பது ஒரு நல்ல ஒப்பீடாக இருக்கமுடியும். காவியத்துக்கான ஒரு உரைநடையை நா.பா. உபயோகித்தாரெனில், நாவலுக்கான ஒரு உரைநடையை உபயோகித்தது ஜெயகாந்தன்தான். அவரது முன்னிருபது ஆண்டுக்கால படைப்பில் இந்த எழுத்து நடை வன்மையாக இருந்தது என்பதும் எனது அபிப்பிராயம். எழுபதுக்களில் மிக கட்டுப்பெட்;டி நடையாக இருந்த தமிழ் உரைநடையை அதன் கண்ணிகள் கழரும்படி புதிய தளத்துக்கு இழுத்து உயர்த்தியது ஜெயகாந்தன்தான். இதுவே பின்வந்த பூமணி, பிரபஞ்சன், ராஜேந்திரசோழன், வண்ணநிலவன் போன்ற எழுத்தாளர்களின் பாதையை சரியானபடி வகுக்க முன்னோடியாகவும் இருந்திருக்கிறது. பின்வந்த இருபதாண்டுகளில் அவரது படைப்பின் ஆளுமை கர்ஜனையாக இருந்திருப்பினும் அது நாவலுக்கான மொழிநடையை வளப்படுத்தியது. நாவல் வளமாகாவிட்டாலும் நாவலுக்கான தமிழின் உரைநடை வளம்பெற்றது.

‘பாரிஸுக்கு போ’ 1966இல் வெளிவந்தது. ‘ஒரு மனிதன் ஒரு வீடு ஒரு உலகம’ 1967இல் வெளிவந்தது. காலம் ஆக ஆக ஜெயகாந்தனின் படைப்புத்திறன் வாதமாகவும் தர்க்கமாகவும் சிதைந்துபோனது என்பதே மெய். இதற்கான காரணத்தை அவரது குறுநாவல்களை எடுத்து நோக்கினால் புரியும். அவரது ஏறக்குறைய முப்பத்தைந்து குறுநாவல்களுமே நாற்பத்தைந்து ஐம்பது பக்கங்களுக்கு உட்பட்டவை. ஒரு வார சஞ்சிகையில் நான்கு வாரங்களுக்கு வரும்படியான நீளமே அவை கொண்டிருந்தன. இருபத்தைந்து வாரங்களுக்கான ஒரு தொடர்கதையாகவே ‘ஒரு மனிதன் ஒரு வீடு ஒரு உலகம’; ஆரம்பிக்கப்பட்டது. பின்னால்தான் அதன் வளர்ச்சி கருதி மேலும் பதினைந்து வாரங்களுக்கு நீட்ட ஆனந்தவிகடனின் அனுமதிபெற்றார் ஜெயகாந்தன். அதனாலேயே அது மற்றவைகளைவிட நாவல்தரம் கூடியிருப்பதற்கான காரணமாகவும் இருக்கலாம். அடக்கியிருந்தால் நாவலும் சிதைந்திருக்க வாய்ப்பாகியிருக்கும்.

ஆக தன் காலத்தில் மிக்க ஆளுமையான படைப்பாளியாக இருந்த ஜெயகாந்தனின் நாவல்கள் அறுபது எழுபதுகளுக்கிடையில் மிகவும் காத்திரமான பாத்திரத்தை வகித்ததென்றும், அவரது எழுத்துநடை ஒரு மாறுங்காலத்தின் தேவையாக இருந்து எழுபதுகளுக்குப் பின் வந்த நாவல்கள் சிறுகதைகளுக்கு ஒரு உத்வேகத்தைக் கொடுத்ததென்றும்  அவர்பற்றிய ஒட்டுமொத்தமான கருத்தை முன்வைக்க முடியும்.

(முற்றும்)

(ரொறன்ரோ தமிழ்ச் சங்கத்தில் 2015இல் நடைபெற்ற ஜெயகாந்தன் நினைவரங்கில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை.)






Wednesday, August 24, 2016

இறங்கி வந்த கடவுள்


(சிறுகதை)
இறங்கி வந்த கடவுள்


அவரது கையில் அந்த ஜன சமூகத்தின் மூலக்கனலின் பாத்திரம் இருந்தது. அவர்களது இறைச்சியைச் சுடுவதற்கான தீயை அவர்கள் அதிலிருந்தே பெற்றுக்கொண்டார்கள். கனலை உடைய அவர் தன்னைக் கடவுளென்றார்.

கையில் கனலும், தலையில் சடாமுடியுமாய் இருந்த அவரது ரூபம் பலபேரை ஆகர்ஷம் கொண்டது. பக்தர்கள் பெருகிவந்தவேளையில் ஜனசமூகமும் தனக்கான தீயை கடைகோல்களில் கடைந்தெடுக்க கற்றுக்கொண்டிருந்தது. ஆனாலும் காலகாலமாய் தன் கையில் மூலக்கனலேந்தி வாழ்வாதாரம் தந்தவரை நன்றியோடும், அவரது வல்லமையில் பெரும் நம்பிக்கையோடும் பாடிப் பரவசப்பட்டு நின்றது அது.

ஒருநாள் உலகத்தின் மிகவுயரமான மலைச்சிகரத்தில் ஏறிய அந்தக் கடவுள் சூழவும் நோக்கினார். வேறு கடவுளெவரையும் அவரால் கண்டிருக்க முடியவில்லை. உடனே தானே முழுமுதற் கடவுளென பிரசித்தம் செய்தார்.

அவருக்கு நிறைய பக்த கோடிகள் இருந்தார்கள். வேண்டுபவர் வேண்டியதை ஈபவராக இருந்தாலும், பெரும்பாலும் அனைவரும் அவரையே வேண்டுபவர்களாக இருந்தார்கள். அது அந்தக் கடவுளுக்கு பேருவகையாக இருந்தது. அப்பேருவகையில் கனல்கொண்ட கையோடு அவர் நிருத்தம் செய்தார்.

அவரது தோற்றமே பரவசம் செய்ததில் காட்சியை யாசித்த பக்தர்கள் மிகவதிகமாக இருந்தார்கள்.  தரிசன இன்பத்தில் திளைக்க, வரக்கூடிய சிரமங்களையெல்லாம் தாங்கத் தயாராகி, மலைகளுக்கும், வனங்களுக்கும் சென்று சித்தமொடுங்கி தவமியற்ற பலபேர் முயன்றார்கள். கடவுள் அவர்களுக்கு அவரவர் தவத்தின் உறுதிப்பாட்டுக்கேற்ப தர்ஷன வரமளித்தார். அவர்கள் முனிவர்களெனப் பெயர் பெற்றார்கள்.
காலம் தன் கதியிலிருந்து உலகின்  இயக்கத்தை மாற்றியது.

தபசிகள் அருகினார்கள்.

அக்காலத்தில் சிலர் வனங்களுக்கும், மலை முழைஞ்சில்களுக்கும் சென்று உலக இயக்கத்தின் மூலம் தெரிந்து சித்தம் தெளிந்தனர். அவர்களைச் சித்தர்கள் என்றார்கள்.

காலப்போக்கில் சித்தர்களும் அருகினர்.

அப்போது காலம் உலகத்தின் இயக்க வேகத்தை இன்னுமின்னுமாய் வெகுப்பித்திருந்தது.

கடவுள் அப்போது பக்தர்களும் அருகியிருப்பதைக் கண்டார்.
கடவுளுக்காக பக்தர்களே தவிர, பக்தர்களுக்காக கடவுள் இல்லையே! கடவுள் ஏதும் நினையாமலிருந்தார்.

உலகம் இன்னும் பேரியக்கம் பெற்றது.

இப்போது கடவுள் ஐயமுறலானார், வேறு கடவுளரும் உளரோவென. அவர்கள் பக்தரை நாடிச்சென்று வரமளிப்பவர்களாய் இருந்தார்களென்பதை பக்தர்கள் சொல்ல அறிந்தார். ஜனசமூகம் கடவுளிடம் யாசித்துப் பெற்ற காலம்போய், காணிக்கை கொடுத்து சௌக்கியங்ளும், சௌபாக்கியங்களும் பெறும் நவீன உலகம் தோன்றியிருப்பதையும் அவர்கள் அவருக்குச் சொன்னார்கள்.

கடவுள் மலையிலிருந்து இவை காண இறங்கி வந்தார்.

சிலர் காணிக்கைகளின்மூலம் நோய்களிலிருந்து தவிர்ந்துகொண்டிருப்பதைக் கடவுள் கண்டார். அவர்களெல்லாம் பல வர்ணங்களில் கையிலும், கழுத்திலும் அவர்போல் பாம்புகளைக் கட்டியிருந்தார்கள். பாம்புகளின் நிறங்கள் அவர்களின் கடவுளர் யாரென்று அடையாளப்படுத்துவனவாய் இருந்தன.

கடவுளுக்கு அது புதுமையாகவிருந்தது.

எந்தப் பக்தனும் அந்தளவு வலிமையுள்ள வரத்தினை தன்னிடமிருந்து பெற்றிருக்காத நிலையில், எவ்வாறு செல்வ வளம் பெருகவும்,  பிணியற்று வாழவுமான ஆசீர்வாதத்தை அளிக்க  அவர்களால் முடிகிறதென்று முழுமுதல் கடவுள் உண்மையாகவே ஆச்சரியப்பட்டார்.
அப்போதுதான் தெரிந்தது, அவர்கள் தன்னைவிட மிகுந்த காட்சிப் பரவசத்தை தம் பக்தர்களுக்கு அளிக்கக்கூடியவர்களாய் இருந்தார்களென்று. அவர் கோலம் அப்போது அவருக்கே பிடித்திருக்கவில்லை.

நிறைந்த பக்தர்கள் சூழ்ந்து நிற்க, அதியற்புதங்கள் நிகழ்த்தும் ஒருவரை நெருங்கி மறைந்துநின்று முழுமுதல் கடவுள் பார்த்தார். அவர்கள் வரங்களை தம்முள் ஊற்றுக்கொண்டு கடவுளர்களாயே இருப்பது தெரிந்தார் முழுமுதல் கடவுள்.

அப்படியானால் தன்போல் வேறு கடவுளர் உண்டென்பதை அவர் நிச்சயப்பட்டார். அப்போது அவருக்கு ஒரு விஷயம் புரியவந்தது, தான் தன்னை முழுமுதல் கடவுளென அறிவித்ததுபோல், அவர்கள் தம்மை கடவுளராகவும் அறிவிக்கவில்லையென்பதை.

கடவுளுக்குக் குழப்பமாகவிருந்தது.

இனி கேட்காமல் ஒன்றுமாகாதென எண்ணி, தம் கடவுளுரு மறைத்து வேறுருத் தாங்கி, அங்கே பணிசெய்யும்  ஊழியர் ஒருவரை அணுகி, அவ்வாறு அருள்பாலிக்கும் அந்தக் கடவுள் யாரெனக் கேட்டார்.
ஊழியர் அக்கம்பக்கம் பார்த்தார். வேறுருத் தாங்கிய கடவுளின் காதோடு நெருங்கிச் சொன்னார், ‘யாருக்கும் சொல்லிவிடாதீர். அவர் கடவுளல்ல, சாத்தான்’ என்று.

கடவுள் சாத்தானை அதுவரை அறியாதிருந்தார். ஊழியர் சாத்தானென்று சொன்னதை அவரால் விளங்கிக்கொள்ள முடியவில்லை.
‘பேயா?’ என்று கேட்டார்.

‘பேயையும் சொல்லலாம்.’

‘பூதத்தை?’

‘அதையும் சொல்லலாம்.’

‘ஆயினும் உண்மையான சாத்தான்தான் யார்?’

‘சாத்தான் கடவுளைப்போலவே.’

‘என்ன சொல்கிறீர்?’

‘அவரும் அநாதியானவர். எங்குமுள்ளவர். எல்லாம் அறிபவர். எல்லாம் வல்லவர்.’

‘கடவுளுக்கு நிகரானவரோ?’

‘சந்தேகமில்லாமல்.’

‘கடவுளும் சாத்தானும் ஒரே தன்மைத்தவர் என்கிறீரா?’

‘இல்லை. கடவுள் நல்லவர்க்கு அருள்பாலிக்கிறார். சாத்தான் அல்லாதவர்களுக்கு அருள்பாலிக்கிறார்.’

‘ஏன் அவ்வாறு?’

‘ஏனெனில், கடவுளின் இன்னொரு புறமே சாத்தான். ஆனாலும் அவர் கடவுளோடு மாறுபட்டிருக்கிறார். கடவுள் யாரை விரும்புகிறாரோ, கடவுளை யார் விரும்புகிறார்களோ அவர்களையெல்லாம் சாத்தான் திரஸ்காரம் பண்ணுகிறார். கடவுளுக்கெதிரான யுத்தத்தையே சாத்தான் இப்பொழுது செய்துகொண்டிருக்கிறார். கடவுளின் கட்டளைக்குப் புறம்பாக நடப்பவர்கள்  செல்வர்களாகவும், வல்லவர்களாகவும் ஆவது ஏனென்று நினைக்கிறீர்? அதனால்தான்.’

‘இது எப்போது மாறும்?’

‘காலம் மாறும்போது. அதோ புரியமுடியாத வேகத்தில் ஒலித்துக்கொண்டிருக்கிறதே காலக்குரல், அது அவசரமறும்போது புரிவதாய் அதனொலி இழையும். அப்போது எல்லாம் மாறும்.’

‘இந்த லோகத்தின் அவசரமே எல்லாவற்றிற்கும் காரணமென்கிறீர்?’

‘ஆம்.’

‘மாயையல்ல?’

‘மாயையிலிருந்து தோன்றியதே அவசரம்.’

‘அதுசரி, இந்த விஷயம் முழுமுதல் கடவுளுக்குத் தெரியாதா?’

‘தெரியாது. ஏனெனில்  அவர் பெரும்பாலும் மலையைவிட்டு இறங்கி வருவதேயில்லை.’

‘எல்லாம் தெரிந்திருந்திருக்கிறீர். பூலோகத்தில் பல கடவுள்கள்?’ 

‘அப்படித்தான். மேற்கே தேவன் இருக்கிறார்…’

‘இங்கே மகாதேவன்.’

‘இடையிலே அல்லாஹ் இருக்கிறார்.’

‘எல்லோரும் ஒன்றையே சொல்கிறார்கள்?’

‘ஆம். அன்பையே சொல்கிறார்கள். ஒரு கடவுள் பல்வேறு நாமாவளிகளிலிருந்து அந்த அன்பைச் சொல்லவில்லை. பல்வேறு கடவுள்களும் அன்பு என்ற அந்த ஒற்றை நாமாவளியையே உச்சரிக்கிறார்கள்.’

‘ம்…’ என்று முனகிய கடவுள், தான் அவர்கள்போல் அந்த அன்பை அழுத்தினோனா என்று ஒருமுறை யோசித்தார். பின், ‘நீர் யார்?’ என்றார்.
‘போம்… போம்…!’

‘சும்மா சொல்லும். சொல்வதில் என்ன இருக்கிறது?’

‘சஞ்சாரி. லோக சஞ்சாரி. நாளை நான் இங்கே இருக்கமாட்டேன்’ என்றுவிட்டு ஊழியர் அப்புறமாய் நகர்ந்து மறைந்தார்.

கடவுளுக்கு அது வித்தியாசமான உரைப்பாக இருந்தது. ஆனாலும் அதை சரியென்று புரிந்தார்.

தன்னைவிடவும் சரிகள் பல தெரிந்தவர்களின் தளத்திலிருந்துகொண்டு முழுமுதல் கடவுள் நிமிர்ந்து மலையைப் பார்த்தார்.

அவர் மறுபடி மலைமேல் ஏறவில்லை.
000


 மலைகள்.காம், ஆனி 2016 

Tuesday, July 12, 2016

காற்றின் தீராத பக்கங்கள்:


கருமையத்தின் அழகிய நிகழ்வு 



கருமையத்தின் நான்காவது அரங்காடல் நிகழ்வு இம்மாதம் ( மே, 2008 ) 24 ஆம் மற்றும் 25 ஆம் தேதிகளில் யோர்க் வுட் தியேட்டரில் நடந்தேறியிருக்கிறது. ஒரு சூறைத்தனம் நிறைந்ததாய் குளிர் கொட்டி முடிந்த பனிக்காலத்தின் பின் வழக்கமாய் அரங்கேறும் நாடக அளிக்கைகளில் இவ்வாண்டு முதலாவதாக பார்வையாளர்களை ஒன்றுகூட வைத்தது இது.

‘வானவில்லின் விளிம்பில்’, ‘காற்றின் தீராத பக்கங்கள்’, ‘நத்தையும் ஆமையும்’ ஆகிய மூன்று நிகழ்வுகள் இதே அளிக்கை முறையில் வழங்கப்பட்டன. முந்தைய மூன்று ஆண்டுகளில் மிகவும் வலுக் குறைந்த பிரதிகளுடனும், பேசக்கூடிய விதமாக அமையாத தொழில்சார் திறமைகளுடனும் அரங்கம் வந்த பெண்கள் பட்டறையினர், இவ்வாண்டு ஒரு நல்ல பிரதியுடனும் கூடுதலான அரங்க திறமைகளுடனும் தம்மை வெளிப்படுத்தியிருந்தார்கள்.

அமெரிக்க கறுப்பினப் பெண்களின் வாழ்வியல் நிலைமையை மிகத் துல்லியமாகப் படம்பிடித்ததாகவும், எழுச்சி கொண்டதாகவும் அமைந்த நாடகம்தான் ‘For  Cloured  Girls Who have Considered Suicide\ When the Rainbow is Enuf. 1974 இல் இது அமெரிக்கா பிராட்வேயில் மேடையேற்றப்பட்டபொழுதே மிகவும் பேசப்பட்ட அரங்காடலாக இருந்தது. வாழ்வின் கொடூரங்களுக்கும், பாலியல் வன்செயல்களுக்கும் ஆளான கறுப்பினப் பெண்களின் உள உடல் வலிகளைப் பகிரங்கமாகக் பேசிக்கொண்டு வந்திருந்தது  Ntozake Shange இன் பா நாடகப் பிரதிவகை சார்ந்த இந்நாடகம்.

முடிந்தவரை பிரதியை உணர்ந்து, மேடையில் பெண்கள் பட்டறையினர் கதாபாத்திரங்களாகவே அவதாரம் எடுத்திருந்தனர் என்பது மிகையான கூற்றல்ல. துளசி மனோகரன், புஸ்பா திலீபன், கீர்த்தனா, தனா பாபு, சத்தியா, நந்தினி ஆகியோர் கச்சிதம் என்கிற எல்லைவரை வந்திருந்தனர். இருமொழி சார்ந்த வெளிப்பாட்டு உத்தி, தமிழ்ச் சமூகத்தை உணர்ந்து அவர்கள் எடுத்த சரியான பயணம். தற்கொலைகள் மலிந்திருக்கும் தமிழ்ப் பெண் சமூகத்தில் சமூக அக்கறையான இவ்வளிக்கை அவர்களுக்காகவே சமர்ப்பணமானது கூடுதல் பொருத்தம். கருத்தின் இரு மொழி வெளிப்பாட்டினால் காலவிரயம் என்ற அம்சத்தினை இந்த விஷயத்தில் கணக்கிலெடுக்காது விடுதல் விவேகம்.

‘காற்றின் தீராத பக்கங்க’ளே அடுத்த நிகழ்வாக அளிக்கப்பட்டதெனினும், மொழிபெயர்ப்புச் சார்ந்த பிரதியென்ற வகையில் ‘நத்தையும் ஆமையும்’ என்ற முழுநீள நாடகத்தைச் சொல்லவேண்டும். Eugene ionesco வின் ‘Frenzy For Two or More’ என்ற நாடகம் இதற்காக எடுக்கப்பட்டிருந்தது. இப் படைப்பு உண்மையில் மகா பிரயத்தனத்தில் உருவாக்கப்பட்டிருக்கவேண்டும். இப் பிரதியின் முழுமுற்றுமான தெளிவும், அரங்க வரலாறும், பிரான்சிய அல்லது ருமேனிய நாடகவாக்க முயற்சிகளும், நவீனத்துவ நாடக உலகின் போக்குகளும், அவற்றின் விளைவுகளும் அறியாமல் இப் பிரதியைத் தயாரிப்புக்காக எடுப்பது சறுக்கல்களை விளைவிக்கக் கூடியது. அதேவேளை இதன் நெறியாள்கை அதேயளவுக்கு கைபறிந்துவிடக்கூடிய சிக்கல்தன்மை கொண்டதாகவுமிருக்கும். அபத்த நாடக வகை சார்ந்த நாடகவாக்கத்துக்கு பிரெக்டுடனும், சாமுவெல் பெக்கெற்றுடனும் ஒப்பவைத்து நோக்கப்படுபவர் யூஜின் அயனெஸ்கோ. அவ்வாறான ஒரு நாடகப் பிரதியாக்ககாரரின் பிரதியை எழுந்தமானத்தில் மேடையேற்றத் துணிவது அறிவார்ந்த அம்சம் சேர்ந்ததாகாது.

ஜோர்ஜ் சந்திரசேகரனின் மொழியாக்கத்தில் 1993 இல் கொழும்பில் நடைபெற்ற நாடக விழாவில் இந்த நாடகம் ஏற்கனவே நடிக்கப்பெற்றுள்ளது. ஆணும் பெண்ணுமான மூன்று ஜோடிகளின் கதையாடலாக மூலப்பிரதியில் விரியும் கதையமைப்பு, தமிழ் நாடகப் பிரதியில் இரு கதாபாத்திரங்களின் வாயிலாக வெளியிடப்பெற்ற கதையாடலாக முடிவடைந்தது.
இந்த மூன்று ஜோடிகளின் அளிக்கையை ஒற்றை ஜோடியின் அளிக்கையாக மாற்றுவதிலுள்ள சிக்கல், கொழும்பில் மேடையேறிய தமிழ் நாடகத்தில் நேரக் கட்டுப்பாட்டு உத்தியால் சரிசெய்யப்பட்டிருந்தது. நாற்பத்தைந்து நிமிட நேரமே எடுத்திருந்தது. யோர்க் வுட் தியேட்டரில் பார்வையாளரின் சோதனையாக அமைந்துவிட்டது நேரக் கட்டுப்பாடின்மை. அளவுக்கு மீறிய மந்தகதியில் நகர்ந்து திரும்பத் திரும்ப ஒரே காட்சிகளும் வார்த்தையாடல்களும் வருவதான மயக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருந்தது நாடகம்.
ஆயினும் ஒரு கனதியான பிரதியைத் தயாரிப்புக்காக எடுத்துக்கொண்டமைக்காக கருமையத்தைப் பாராட்டலாம். நெறியாள்கையின்போது நேர இழுவையைக் குறைக்கும் முகமாக நடனதும் நடிகையினதும் உணர்வுப் புலப்பாட்டு மய்யத்தில் கவனம் செலுத்தியிருந்தால் கூடுதல் ரசனை கிட்டியிருக்க முடியும்.
மேடையில் பாத்திரங்கள் இரண்டும் இருபக்க தூர எல்லைகளுக்கும் சென்றுவிட்டிருந்தன. உரையாடல்களைப் பார்வையாளன் தலையைத் திருப்பித் திருப்பிப் பார்க்கும் அவஸ்தை இருந்தது. இவையெல்லாம் ஒரு மேடையளிக்கையின்போது தீவிர கவனமெடுத்து அமைவாக்கப்படவேண்டிய விஷயங்கள். மேலும் ஒரே சீரான நாடகப் போக்கினை ஒளியமைப்பினால் மாற்றியமைக்கக் கூடிய உபாயம் இருக்கிறது. அதுவும் கண்டுகொள்ளப்படவில்லை.

நகைச்சுவை புலப்பட்ட அளவுக்கு அபத்த நாடகவகையான இதில், காட்டப்பட்டிருக்கவேண்டிய உருவகம் காணாமல் போயிருந்தது. போரின் வெறியும், மனித இனத்தின் அசமந்தத்தனமும் தூக்கலாக இன்னும் தெரிந்திருக்கவேண்டும்.

இங்கே சுட்டப்பெற்றவை ஒரு உன்னதமான அளிக்கையாக இது ஆகாமற்போனமைக்கான காரணங்கள்தான். எனது கரிசனையும் அதுதான்.
மேலே இடம்பெற்ற இரண்டு நிகழ்வுகளுமே மொழிபெயர்ப்பு அல்லது மொழியாக்கம் சார்ந்தவை. தமிழில் நிலவும் பிரதி வறுமையை இவை இன்னும் இன்னுமாய்ச் சுட்டிநிற்கின்றன.

முழுநேரக் கலையாக கனடாத் தமிழ்நாடக உலகம் இன்னும் விரியவில்லை. அது இனிமேல் எப்போதாவது விரியுமென்ற எந்த எதிர்பார்ப்புக்கும்கூட எந்தச் சூசகமும் இல்லை. ஒரு சுழியில் அகப்பட்டு கலைஞர்களும், இன்னும் பல கலா திறமையுள்ளவர்களும் தத்தளித்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். அதுவரை தீவிர நாடக உலகம், பிரதி வறுமைபோலவே திறமை வறுமையடைந்தும்தான் கிடக்கப்போகிறது. அப்படி ஆகக்கூடாதென்ற விருப்பம் இருந்தாலும், யதார்த்தம் வேறு மாதிரி இங்கில்லை. ஊர்ந்து செல்லும் உயிரினமான கறையான், இறக்கை முளைத்துப் பறந்து செல்வதை மழைக்கால இரவுகளில் கண்டதுபோல் அபூர்வமாய் எதுவும் நடக்கக்கூடாதா என்று மனம் அவாவுகிறது.

கனதியாகவும் அதே நேரத்தில் ரசனையோடும் சிந்திப்புக்குரிய விஷயங்களோடும் அளிக்கையானது ‘காற்றின் தீராத பக்கங்க’ளென்ற கவிதை நிகழ்வு. கவிதைகளின் தேர்வும், கவிதைப் புலப்பாட்டுக்கான காட்சியமைப்பும், பாத்திரங்கள் கவிதையின் கருத்துக்களை உள்வாங்கிச் செயற்பட்டதும் இந்நிகழ்வை முதன்மை நிகழ்வாக ஆக்கியிருந்தன. குழந்தைகளின் உலகமும், அது சூறையாடப்படும் தருணங்களில் எழும் அவலமும் மனத்தைப் பாதிக்கும்படி பதிவாக்கியிருந்தமை குறிப்பிடப்படவேண்டும். ஆரண்யா பாபு இதில் பிரகாசித்தார் எனச் சொல்லுமளவுக்கு அவரது புலப்பாட்டுப் புரிகை இருந்தது.
கவிதைகளை உச்சபட்ச உணர்வுகளின் வெளிப்பாட்டுத் திறமையுடன் காட்சிப்படுத்த செழியனால் முடிந்தமை வியப்புக்குரியதல்ல. அவரது கவிதைகளே ஆளுமை மிக்கவை. அறங்களின் சரிவில் துயரத்தின் இசைப்பு இவரது கவிதா பொருள். பெரும்பாலான கவிதைகளிலும்.
மொத்தத்தில் கருமையம் அதிகமாக ஏமாற்றிவிடவில்லை இம்முறையும்.

 ( வைகாசி 30, 2008)

000


‘உட்கனலின் வேகம் இயக்கிக்கொண்டு இருக்கிறது’

நேர்காணல்: தேவகாந்தன் நேர்கண்டவர்: கருணாகரன் (‘கனவுச் சிறை’ என்ற மகா நாவலின் மூலமாக தமிழ்ப் பரப்பில் அதிக கவனிப்பைப் பெற்றவர் தே...