‘வனத்தின் அழைப்பு’
‘ஈழத்துப் புதுக்கவிதைத் துறையின் புதியபிரதேசம்’
அஸ்வகோஷின் ‘வனத்தின் அழைப்பு’ குறித்து…1
கடந்த நூற்றாண்டின் தொண்ணூறுகள் ஈழக்கவிதை வரலாற்றில் மிகவும் முக்கியமான காலகட்டமாகும். இரண்டாயிரத்துக்கும் மேலான ஆண்டுகளின் பழைமை சார்ந்த இலக்கண இலக்கிய மரபுடைய ஒரு தொல்மொழியில் கவிதை அதன் உச்சத்தை இக் காலகட்டத்தில் அடைந்ததாய்க் கொள்ளமுடியும். உலகத் தரமுடைய பல கவிதைகள் மொழியப்பட்டன. அகம்-புறம் சார்ந்த தொல்மரபு நம்மிடையே இருந்தது. ஆனாலும் இப் புதிய ‘புறம்’ புதிய பிரதேசங்களைத் தொட்டது. தொண்ணூறுகளுக்கு முன்னரே ஸ்தாபிதமாகியிருந்த கவிஞர்களாள சேரன், வஐச ஜெயபாலன், சு.வில்வரத்தினம், சண்முகம் சிவலிங்கம் போன்றோரைத் தவிர்த்துப் பார்த்தால், இக்காலப்பகுதியானது சோலைக்கிளி, கி.பி.அரவிந்தன், நட்சத்திரன் செவ்விந்தியன், ஆழியாள், புதுவை இரத்தினதுரை, பா.அகிலன், ஒளவை போன்ற சிலரையே ஞாபகம் கொண்டுள்ளதைக் காணமுடிகிறது. இந்தக் கவனிப்பு முக்கியமானதுதான். எனினும், வரலாறு மறந்த சில பிரதிகள் இப்போது கண்டடையப்படுவதை வைத்து நோக்குகையில், அந்த ஞாபகத்தின் குறைபாட்டையும் அறியமுடிகிறது. அந்த வகையில் விடுபட்டுப்போன ஒரு பெயர் அஸ்வகோஷ். அவரது கவிதை நூல் ‘வனத்தின் அழைப்பு’. அதுவே இப்போது இங்கே விசாரணையாகிறது.
பிரதி குறித்த ஒரு அகல்விரிவான பார்வையின் முன், கவிதை பற்றிய சில வரையறுப்புகள்மீது கண்ணோடிச் செல்வது நல்லதெனத் தோன்றுகிறது. கவிதைபற்றிப் பெரும்பாலும் எல்லாரது விபரிப்பும் ஒரேமாதிரியானதாகவே இருந்தாலும், கவிதைத் தேர்வில் பொதுவாக ஒத்த முடிவு அடையப்படுவதில்லையென்பது நிதர்சன உண்மையே. அதனால் இப்பிரதியின் தாரதம்மியத்தை அலசு முன் என் அளவுகோல்களை நான் வாசகனுக்குக் காட்டியே ஆகவேண்டும்.
கவிதையின் படைப்பு நுட்பங்களைச் சிறுகதைப் படைப்பாக்கத்தோடு ஓரளவு பக்கம்பக்கம் வைத்து விளங்கப்படுத்தலாம்போல் தோன்றுகிறது. சிறுகதையானது எழுதி முடிக்கப்பட்டதும் அதை மேலும்மேலும் செப்பனிட்டு பூரணத்தை, உன்னதங்களை நோக்கி நகர்த்திச் செல்லவேண்டுமென்பது ஓர் எழுதாத விதி. படைப்பு என்பது கருவிற் திருவுடையார்க்கே ஆகுமென்பதும், அது ஒரு தேவகடாட்சத்தின் விளைவு என்பதும், மாய தரிசனங்களில் பிறப்பெடுப்பதென்பதும் அமைப்பியலின் வருகையோடு உடைபட்டுப் போன கருத்துக்கள். படைப்பு ஒருவரின் முயற்சியினதும் பயிற்சியினதும் என்றே இப்போது நம்பப்படுகிறது. அதாவது படைப்பு இவ்வுலகத்துக்கான, இவ்வுலகம் பற்றியதான மனித சிருஷ்டி என்பது பெறப்பட்டாயிற்று. எனவே பூரணமோ, உன்னதமோ பயிற்சியாலும் முயற்சியாலும் ஆகும் அடைதல்களே படைப்பு என்று துணிந்து சொல்லலாம்.
ஒரு சிற்பத்தில் எவ்வாறு எந்தவொரு உறுப்பின் அளவும் அதன் முழு உருவத்துக்குத் தகவாய் அமைந்திருக்குமோ, அதுபோல சிறுகதையின் அம்சங்கள் அமைந்திருக்க வேண்டுமென்பது ஒரு சரியான விளக்கமே. சிற்பத்தில் எந்தவொரு கல் முகையும் உளியின் பொழிவில் சிதைந்தழிகிறது. சிறுகதையும் அவ்வாறு முழுமை பெறவேண்டும். கவிதையும் இந்த நிலைமைக்கு விதிவிலக்கில்லை. ஆனால் கவிதையில் செப்பனிடுதல் என்பது மீண்டும் மீண்டுமாய்த் தொடர்ந்துவிடக் கூடாது. அது கவிதைத் தன்மையையே கொன்றுவிடும். இந்த எச்சரிக்கையோடு கருமமாற்றும்பொழுது தக்க சொல் தக்கவிடத்தில் அமைந்து, உணர்வுக்கு வேண்டாத விவரங்களும் விவரணங்களும் நீக்கப்பட்டு சிறந்த கவிதை பிறக்கிறது.
கவிதையை ஆக்குவன இரண்டு விஷயங்களென கவிதை விமர்சகர்கள் கூறுவர். ஒன்று, அதன் சொல்லாட்சி. அடுத்தது, அதன் அமைப்பு. அமைப்பு என்பதை இங்கே வடிவமென்று கொள்ளலாம். புதுக் கவிதை ஒவ்வொன்றும் தன்தன் வடிவத்தைத் தான்தானுமேதான் தீர்மானிக்கிறது. கட்புலனுக்குரிய ஒரு வடிவமே புதுக் கவிதையாய் இருக்கிற வகையில், அது தன் ( இங்கே வரிகள், வரிகளின் சொல் அளவுகள் என்று கொள்ளவேண்டும்) இசையை தானே தீர்மானிக்கிறது. வெவ்வேறு நீள அகல வடிவங்களுடைய கொள்கலனில் வார்க்கப்பட்ட நீர்போல புதுக் கவிதை அமைப்பெடுக்கிறது எனக் கொஞ்சம் தயக்கத்துடனெனினும் சொல்லமுடியும். காற்றசைவால் நீர்ப் பரப்பின் மேல் இயல்பில் எழும் சலனம். அதுபோல் சொல்கள் வரிகளால் கவிதையில் சலனமெழுகிறது. சலனம் அதன் உணர்வு. அதுவே கவிதையின் ஜீவன். இச் சலனம் வாசக மனத்தில் அசைவுகளை, அதிர்வுகளை ஏற்படுத்தின் அக் கவிதையைச் சிறந்த கவிதையெனச் சொல்லலாம். இந்த அசைவையும் அதிர்வினையும் கிளர்த்தும் வல்லபத்தின் அளவுக்கே கவிதையொன்றின் தரம் கணிக்கப்படுகிறது.
கவிதை வாசிப்பு நன்கமைய தடையாகும் சில விஷயங்களையும் இங்கே கவனத்தில் கொள்ளவேண்டும். வடிவம், சொல் ஆகிய இவையிரண்டும் கவிஞன் சார்ந்த அம்சங்கள். பிறின்ரேர்ஸ் டெவில் என ஆங்கிலத்தில் அழைக்கப்படும் ஒரு அசுரப்பிறவியும் அல்லது அச்சுப் பிசாசும் உண்டு. அந்த அசுரகணத் தலையீட்டிலும் கவிதை குழம்பும். அதன் பாதிப்பு புனைகதையைவிட புதுக்கவிதையில் அதிகம். எழுத்துக் கோர்த்து அச்சடித்த காலத்தில்தான் அத் தவறுகள் நேர்ந்தன என்றில்லை. இன்றைய கணினி யுகத்திலும் அவை சம்பவிக்கின்றன என்பது பெரிய துர்பாக்கியம். எப்படியாவது எங்கோ ஒரு எழுத்துப் பிழை கவிதையில் ஓடிவந்து விழுந்துவிடுவதைத்தான் விட்டுவிடலாம். ஆனால் வரியின் இறுதியில் வரும் எழுத்துக்களை உடைக்கக் கூடாதென்று, அந்த வரியிலுள்ள சந்திகளின் ஒற்றெழுத்துக்களை நீக்கிவிடுவது அநாயாசமாக நடக்கிறது. இதனால் சேர்ந்திருக்க வேண்டிய சொற்கள் தனித்தனியாக அர்த்தமிழந்து நின்று தவிக்கின்றன. மேலும் நீளமான ஒரு கவிதை வரியில் சொற்கள் அனைத்தும் அடங்காது என்பதற்காய் அவ்வரியின் இறுதிச் சொல்லையோ சொற்களையோ கீழ் வரியில் சேர்த்துவிட, அது அல்லது அவை அர்த்தத்தைக் குதறிக்கொண்டும், இசையொழுங்கை விழுங்கிக்கொண்டும் பல்லிழித்தபடி நிற்கிற நிலைமையும் சகஜம். கவிதையின் ஒரே பத்தி, பாரத்தின் ‘பக்க’ நலன் கருதிப் பல பத்திகளாக்கும் கொடுமையை அனுபவபூர்வமாகவே பலரும் உணர்ந்திருக்க முடியும். இவ்வாறான பிழைகள் கவிதையை நலிவுபடுத்துகின்றன. சேதப்படுத்தப்படுகின்றன. சிலவேளை கவிதையே செத்துவிடுகிறது. கவிதை வாசிப்பு இவற்றைக் கடந்தே செல்லவேண்டியிருக்கிறது.
இப்பிழைகள் இப்பிரதியில் இல்லையென்று திடமாய்ச் சொல்லமுடியாது. ஆயினும் வாசகமனம் இவற்றினைக் கடந்துசெல்லவே செய்கிறது. இதன் பெறுபேறே கீழே விமர்சனமாய்.
2.
‘வனத்தின் அழைப்பு’ 1997இல் நிகரி வெளியீடாக வந்தது. 1987-1996 வரை வெளிவந்த அஸ்வகோஷின் இருபத்தொரு கவிதைகளின் தொகுப்பு இது. தொகுப்பின் இறுதியில் இடம்பெற்றுள்ள ‘நட்சத்திரங்கள்’, ‘அவலம்’, ‘காண்டாவனம்’, ‘வனத்தின் அழைப்பு’ ஆகிய நான்கும் நெடுங்கவிதைகளெனச் சொல்லத்தக்கவை. ஒருவகையில் அஸ்வகோஷின் முக்கியமான கவிதைகளாக இவற்றைக் கொள்ளல் பொருந்தும். அதேவேளை சிறிய அவரது புதுக்கவிதைகளும் புதிய பிரதேசங்களின் பிரவேசம் காரணமாய் புறந்தள்ளப்பட முடியாதவையே. நெடுங்கவிதைகளின் செழுமைக்கான கவிஞனின் பயில் தளமாக அவை திகழ்ந்தன என்பது இன்னொரு பிரதான விஷயம். அவற்றை இனி விளக்கமாகப் பார்க்கலாம்.
‘எதையும் தீண்டாமல் இதயம் பரிந்ததிரும் என் கவலையெல்லாம் மொழி பெயர் சூட்டி கொச்சைப்படுத்திவிடும் என்பதுதான்’ என்று தொடங்கும் ‘செவல்’ என்ற கவிதை, காதலுணர்வின் மிகவுயர்ந்த தன்மையொன்றை
மிகவும் நளினமாய்ப் பேசுவது. இதயத்தை அதிரவைத்தெழுந்த உணர்விற்கு அது காதலென்று பெயர் சூட்டப்படுவதையே விரும்பாது நிற்கிறது.
‘என் வேதனையை ஒரு சொல்லாக ஏவுவேன் மலராகச் செல்லட்டும் என்பொருட்டு அவள் துயரப்படுவதை நான் விரும்பவில்லை’
என்று காதலின் மென்மையும் பேசப்படுகிற இடம் அருமையானது.
‘அதோ செவல் தெரிகிறது எனக்குரிய வள்ளமும்நானுமாய்’
என்று அக் கவிதை முடிவுறுகையில் அக் காதலனின் சோகமும், ஒருவகை விரக்தியும் எவரது இதயத்தையும் கலங்க வைக்கும். உணர்வு ரீதியான பாதிப்பைச் செய்வதின் மூலம் படைப்பின் உயர்ந்த தளத்துக்கு இக் கவிதை சென்றுள்ளதென நிச்சயமாய்ச் சொல்லமுடியும். ‘என் வசந்தம் வராமலே போய்விட்டது’ என்பதும் ஏறக்குறைய இம்மாதிரியே காதலைச் சொல்லி சாகாவரம் பெறுகிற கவிதைதான்.
‘இன்னுமென் உள்ளத்தில் நகரத்தின்போலிகள் ஊறவில்லை உனை இழந்தவன் ஆயினன் என்றபோதும் நேசிப்புக்குரிய என் பெண்ணே இன்னமும் நான் நேராகநின்று பேசவே விரும்புகிறேன்’ (என் வசந்தம் வராமலே போய்விட்டது) என்பதெல்லாம் தமிழ்க் கவிதைப் பரப்பில் பிரிவும் புணர்வும் இருத்தலும் இரங்கலும் ஊடலும் சொன்ன பாரம்பரியத்துள்ளிருந்து அகம் சுட்டியெழுந்த மணியான வரிகள்.
முதலில் ஒன்று சொல்லவேண்டும். நிறைந்த வகைமைகள் கொண்ட கவிதைகள் இத் தொகுப்பில் இல்லை. ஈழத்தில் நிகழ்ந்த உள்நாட்டு யுத்தத்தினது பாதிப்பில் மனம் அடைந்த அவலங்களும், அதிர்வுகளும், வெளி அடைந்த மாற்றங்களும் வெறுமைகளுமே அதிகமான கவிதைகளினதும் பாடுபொருளாகியிருக்கின்றன. குறிப்பாக ‘அந்த நாட்கள் நெருங்கிவிட்டன’, ‘சூரியகாந்தி’, ‘இருள்’, ‘காலத்துயர்’ போன்ற கவிதைகள் இவ்வகையினவே. ‘நட்சத்திரம்’, ‘அவலம்’, ‘காண்டாவனம்’ எல்லாம் சொல்கிற சேதியும் இவையே.
‘கருணையுள்ளோரே கேட்டீரோ காகங்கள் கரைகின்றன சேவல் கூவுகின்றது மரங்கள் அசைகின்றன மரணங்கள் நிகழ்கின்றன’ (இருள்) என்ற வரிகள் வெளிப்படுத்தும் மரணம் எவ்வளவு இயல்பாக, வழமையாக, தினசரி நிகழ்வாக இருக்கிறது என்பது மனத்தை நடுங்கவைக்கிற உக்கிரம் கொண்டது. மேலும், ‘கவிதைகள் போலவும் மனிதர்கள் கடந்துபோகையில் நான் நெகிழ்ந்தேன்’ என்ற மாதிரியெல்லாம் சாதாரணமாக எவருக்கும் வந்துவிடாது. இவ்வாறு கற்பிதம் செய்ய வெகு கவித்துவம் தேவை.
இனி அஸ்வகோஷின் பொதுவான கவிதைப் போக்குகள்பற்றிப் பார்க்கலாம்.
எந்தவொரு சுமாரான கவிதையிலும்கூட மேலே காட்டப்பட்டவாறுபோல் அதிரவைக்கும் சில எடுத்துக்காட்டுகள் இருக்கவே செய்யும். யுத்தத்தினால் விளைந்த மானிட சோகத்தை மிக நேர்த்தியாக வேறு கவிஞரும் பாடியுள்ளனர் என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. ஆனால் அஸ்வகோஷின் தனித்த முகம் இவற்றில் எங்கே நிற்கிறது என்பதே பார்க்கப்பட வேண்டியதாகும். அதற்கு முழுப் பிரதியூடாகவும் நாம் பயணம் செய்யவேண்டும்.
இரண்டு தசாப்தங்களாக இந்தத் தேசத்தில் நடைபெறும் யுத்தமானது விளைவித்த அநர்த்தங்கள் கொஞ்சநஞ்சமல்ல. ஏற்பட்ட மனிதாயத சேதத்தைக் கணக்கிட்டுப் பார்க்க முடியாது. பொருளாதாரம், இயற்கை வளங்களின் அழிவு இதனோடு ஒப்பிடுகையில் ஒரு பொருட்டே இல்லையென்று தயங்காமல் கூறலாம். இந்தக் காலகட்டத்தில் பாசிச வகையான கொடுமைகள் திட்டமிட்ட முறையிலே கட்டவிழ்த்து விடப்பட்டன. இந்தப் பயங்கரத்திலிருந்து தப்பிக்கவே தமிழர்கள் ஓடினார்கள். அகப்பட்டவர்கள் அழிந்தார்கள். அல்லது இருப்பு அறியா நிலையடைந்தனர். உறவுகளின் பிரிவு பல வழிகளில், பல முனைகளில் நிகழ்ந்தது. அகதி முகாம்கள் அமைக்கப்பட்டிருந்த இடங்களிலெல்லாம் தமிழரின் சோகம் காட்டாறாய் ஓடிற்று. இந்த மனித அவலம் தமிழ்க் கவிதைப் பரப்புக்கும் புதிது. இத்தகைய வாழ்வழிவுகளைத் தொண்ணூறுகளின் கவிஞர்கள் அனுபவபூர்வமாய் உக்கிரத்தோடு கூறினர். இதனால் தமிழ் வழங்கும் தேசமெல்லாம் ஈழத் தமிழ்க் கவிதை மெச்சப்பட்டது. சோலைக்கிளியின் ‘பாம்பு-நரம்பு-மனிதன்’, பா.அகிலனின் ‘பதுங்குகுழி நாட்கள்’, கி.பி.அரவிந்தனின் ‘கனவின் மீதி’ போன்றவை இதுவரை தமிழ்ப் புலம் காணாப் பொருளைப் பேசின. இவைபற்றிப் பேசிய கவிஞர்கள் கவனம்பெற்றனர். ஆயின் இக் காலப் பகுதியில் எழுந்த அஸ்வகோஷின் கவிதைகள் ஏன் பிறபோல் கண்டுகொள்ளப்படாது போயின? இவற்றின் தன்மைகள், வெளிப்பாட்டு முறைகள் வேறுபட்டிருக்கின்றனவா? அவ்வாறில்லையெனின் ‘வனத்தின் அழைப்பு’ விதந்துரைக்கப்பட வேண்டிய காரணம் என்ன?
3.
இருபதாம் நூற்றாண்டின் பின் அரையில் மூன்றாம் உலக நாடுகளில் இலக்கியப் போக்கு, குறிப்பாக கவிதைத் துறையில், எப்படி இருந்தது? புனைகதையளவுக்கு கவிதையில் வீச்சு இங்கெல்லாம் இருந்ததில்லையென்பது ஒரு சரியான பார்வையே. ஆனாலும் பொதுவான இலக்கியப் போக்கின் கணிப்பு அவசியமானது.
அமெரிக்க வல்லரசு தன் கழுகுக் கால்களின் கொடூர நகங்களுக்கிடையில் இந்நாடுகளை இறுக்கிக்கொண்டிருந்தது நிஜமே எனினும், அது பொருளாதார ரீதியிலானதாகவே இருந்தது. அப்படியானால் இந்நாடுகளின் மனித அவலம் எப்படி நேர்ந்தது என்ற சுவாரஸ்யமான வினா எழுகிறது. ஆபிரிக்க, தென்னமெரிக்கக் கண்டங்களிலேயே இந்த மனித அவலம் பாரியவளவு இருந்தது. இக்கண்டங்களில் பல நாடுகளின் ஆட்சியும் சர்வாதிகாரத்தனமானது. எழுச்சிகள் கிளர்ச்சிகளை முளையிலேயே அழித்துவிடுதற் பொருட்டு மனித உரிமைகள் முற்றாக அழிக்கப்பெற்றிருந்தன. உதாரணமாக உகண்டா, கானா, ருவாண்டா, நைஜீரியா போன்ற நாடுகளில் இன மத ரீதியிலான பேரினவாதக் கலவரங்கள், உள்நாட்டு யுத்தங்கள் கட்டவிழ்த்து விடப்பட்டிருக்கின்றன. மாபெரும் மனிதத் தொகை அழிக்கப்பட்டிருக்கிறது. பல ஆபிரிக்க கண்டத்து தொல்லினங்கள் அழிநிலைக்கே தள்ளப்பட்டிருக்கின்றன. கொலம்பியா, ஆர்ஜென்டினா, சிலி, நிகராகுவா போன்ற தென்னமெரிக்க நாடுகளிலும், பாகிஸ்தான், ஈரான் போன்ற ஆசிய நாடுகளிலும், பாலஸ்தீனத்திலும் கொடூரம் இயல்பாகிவிட்டிருக்கிறது. மக்கள் வாழ்நிலை அழிப்புக் கலாச்சாரத்தினால் அச்சப் படுகுழிக்குள் வீழ்த்தப்பட்டிருக்கிறது. இவற்றின் கொடூரங்களையும், அவலங்களையும் எப்படி ஒரு படைப்பாளி வெளிப்படையாகப் பேசிவிட முடியும்? அதனால் இவற்றின் இலக்கியப் போக்குகள் மீமெய் வாதம், படிமவாதம், குறியீட்டு வாதம் போன்ற வகையீனங்களுக்குள் தஞ்சமடையவேண்டியதாயிற்று. அர்த்த வெளிப்பாடுகள் ஓரளவு, சிலவேளை பூரணமாக, மறைக்கப்பட்டன. ஒரு பூடகத்தனத்தை நவீன இலக்கியங்கள் போர்த்திக்கொண்டன. மூன்றாம் உலக நாடுகளில் தற்காலிகமாக அல்லது நிரந்தரமாக மனித அழிவு அல்லது பெயர்ச்சி நடந்துகொண்டேயிருக்கிறது. இதை எழுதிக்கொண்டிருக்கும் கணத்திலேயே எங்கோ ஒரு மூன்றாம் உலக நாட்டில் ஒரு மனித அழிவு அல்லது பெயர்ச்சி நடந்து முடிந்திருக்கலாம்.
இந்த மனித அழிவு அல்லது பெயர்ச்சி இனவிருப்பின் அடையாளமானதும் ஆதாரமானதுமான மண்ணை வெறுமையாக்கிற்று. வாழிடத்தைப் பாழிடமாக்கிற்று. இயற்கை வளத்தையும், பசுமையையும் அழித்தது. மூன்றாம் உலகநாடுகளின் கவிஞர்கள் இதையே பிரதானமாகப் பாடினர். WOLE SOYINKA என்கிற நோபல் பரிசுபெற்ற நைஜீரியக் கவிஞன், ஆபிரிக்காவின் தன் இனக்குழு மொழியிலேயே எழுதி சர்வதேச புகழீட்டிய ANTIE KROG என்ற தென்னாபிரிக்க நாட்டுக் கவிஞன், MXOLISI NYEZWA என்ற அவரது சகநாட்டு இன்னொரு கவிஞன் ஆகியோரின் பாடுபொருள்கள் பெரும்பாலும் இவைசுற்றியே இருந்தன. MXOLISI NYEZWA அளவுக்கு தன் பிரதேசத்து மலைவளத்தை மூடிய மனித துயரத்தை உலகில் வேறெக் கவிஞனும் பாடியதில்லையென்று கூறுவார்கள். மூன்றாம் உலக நாடுகளின் மீகவிஞர்களின் பாடுபொருள் மனித அகற்சியும், புல வெறுமையும்.
தொண்ணூறுகளின் கவிஞர், அக்காலப் பகுதிக்கு முந்திய கவிஞர்களும்கூட, ஒருவகையான யுத்த சோகத்தையே பாடினர். பெண்களின் மேல்புரியப்பட்ட பால்ரீதியான வன்முறை, யுத்த அழிவின் இன்னொரு பரிமாணம். அவர்கள் போராளிகளாகியது இன்னொன்று. பெண் கவிஞர்கள் அதிகமாகவும் இக்காலப் பகுதியில் தோன்றிய காரணத்தை இப்போது விளங்கிக்கொள்ள முடியும். ஆனாலும் இடப்பெயர்ச்சியினாலும், புலப் பெயர்வினாலும் விளைந்த நிலம் சார்ந்த பாதிப்பு அதிகமாக இவர்களிடத்தில் எழவில்லை. அதை முக்கியப்படுத்திப் பாடியதுதான் அஸ்வகோஷின் கவிதைகளின் விசேஷமென நினைக்கிறேன். இந்த புரிந்துகொள்ளமுடியாச் சூழலே அவர் ஒரு பரிச்சயமழிப்பு (defamiliarization)ச் சூழலுள் விழக் காரணமாகியிருந்திருக்கிறது. இது ஏன்?
அஸ்வகோஷின் கவிதைகளின் பொதுப்பண்பு அவற்றின் பூடகத்தனம், வெளிப்படையின்மை. உம்மைத் தொகைகளையும், வேற்றுமை உருபுகளையும், உரிச் சொற்களையும் அவை சாத்தியமற்ற அளவுக்கே கவிதைகள் தவிர்ந்திருக்கும். கருத்துக்களுக்கான தொடுப்பை அது தன் வாசகனது பொறுப்பில் நிர்தாட்சண்யமாக விட்டுவிடும். வாசகனுக்கு இயலும் அல்லது இயலாது, புரியும் அல்லது புரியாதுபோன்ற எந்தக் கரிசனையுமின்றி அது தன் கவிதைக் கவனத்தில் நுழைந்துவிடும். படிம அடுக்குகளாய் அஸ்வகோஷின் சில கவிதைகள், குறிப்பாக ‘கீதங்கள் அழிந்தபோது’, ‘கலோ’ போன்றவை, அமைவது இதே காரணம் குறித்தே. புரிதலை முதல் வாசிப்பில் ஒரு தீவிர வாசகனுக்குக்கூட இலேசாக்கிவிடுவதில்லை. மீண்டும் மீண்டும் வாசிப்புள் நுழைந்து உணர்வுகளுள் ஆழும்போதே இவற்றின் அர்த்தம் பிடிபடும். நகுலன், பிரமிள், சி.மணி ஆகியோர் இவ்வகைக் கவிதை வகையால் தமிழில் முத்திரை பதித்தவர்கள். அஸ்வகோஷின் பாதை அவர்களைப் பின்தொடர்கிறதுபோலவே தென்படுகிறது. தன் சிறுகவிதைகளில் மட்டுமன்றி நெடுங்கவிதைகளிலும் அஸ்வகோஷின் இக் கவிதைப் போக்குத் தொடரும்.
ஒரு காவியத்தின் பரிமாணத்தையே தன்னுள் கொண்டிருக்கிற நெடுங்கவிதை ‘வனத்தின் அழைப்பு’. தத்துவத்தைப் பேசும் கவிதைகள்போல், திருமந்திரம்போல், சிவஞான சித்தியார் மற்றும் சிவஞானபோதம் போன்ற சைவமதத்தின் சித்தாந்த விளக்கப் பாடல்கள்போல் தன்னுள் இடையீடற்ற இறுக்கத்தை ‘வனத்தின் அழைப்பு’ கொண்டிருக்கிறது.
‘அந்த வாசலில் அவன் நின்றான் மரணத்தின் சிரிப்பு உயிர்ப்பற்ற செய்தியை ஈய்ந்தவன் சிரித்தான்’ என்று வனத்தின் அழைப்புக் கவிதையின் இரண்டாம் பகுதியான ‘தவம்’ சொல்கிறது. இந்தச் சிரிப்பு, கொடுமையுடையதாக, அச்சம் தருவதாகத்தான் படுகிறது. நீட்ஷேயின் Thus spake Zarathustra வில் வரும் இடையன், ஜராதுஸ்ராவின் சொற்படி தன் வாயில் தொங்கிய பாம்பைக் கடித்துத் துப்பிவிட்டு பேரொளி எழச் சிரிக்கிறான். அந்தச் சிரிப்பு அப்போது வாசகனுக்கு ஞாபகம் வராது போகாது. ஆனால் நீட்ஷேயின் அந்த நூலை எத்தனை வாசகன் படித்திருக்கப்போகிறான்?
மேலும், அஸ்வகோஷின் கவிதைத் தொகுப்பில் சில இடங்களில் வெண்ணிரவு என்கிற சொற்பிரயோகம் வரும். இது சோவியத் இலக்கியத் தாக்கத்தில் கவிஞன் மனத்தில் விழுந்த படிமமாய் இருக்கவேண்டும். அதில் தப்பில்லை. ஸ்தொப்பி வெளியின் பனிப் பரப்பின் இரவை, அது பிரதிபலிக்கும் வானத்து வடிவை ரஷ்யக் கவிஞன் வெண்ணிரவென வர்ணிப்பான். அதுபோல் ஈழத்தின் மருத நில, நெய்தல் நில வெளிகளின் வெண்ணிலா இரவை அஸ்வகோஷ் வெண்ணிரவென வர்ணிப்பது விநோதமாக, அதேவேளை ரசிக்கும்படியாயே இருக்கிறது. இந்த அழகின் சட்டங்களை உணர்ந்துகொள்ளும்போதுதான் கவிதை மேலும் இன்பம் பயக்க முடியும். எத்தனை வாசகன் இந்த நெகிழ்ச்சி அல்லது அறிதற் பரப்பைக் கொண்டிருக்கப் போகிறான்?
‘காண்டாவனம்’ கவிதை தன் எடுத்துரைப்பு முறையால் விகாசம் பெறுவது. காண்டாவனம் மஹாபாரதத்தில் அர்ச்சுனனாலும் கிருஷ்ணனாலும் எரியூட்டப்படுவது மட்டுமில்லை, எதுவெல்லாம் அழித்தொழிப்பின் பொருட்டு எரியூட்டப் பெறுகிறதோ, அதுவெல்லாம் காண்டாவனமே என்றுதான் கவிதை தெரிவிக்கிறது. அப்பெயரில் கோடையின் ஒரு காலகட்டமும் உண்டு.
‘கொதிக்கும் வெயில் வீசியடிக்கும் செம்மண் புழுதி குடம்குடமாய் குடித்தும் அடங்கா விடாய் காட்டமரச் சிற்றிலைகள் விடும் அனல்மூச்சு’
என காண்டாவன காலம் ஆ-1 பகுதியில் வர்ணிக்கப் பெற்றிருக்கின்றது. இந்தக் ‘காண்டாவனம்’ எடுத்துரைத்த பொருளும் பூடகமாகவே இருக்கிறது. ஆனாலும் கவிதை ரசிக்கிறது. கவிதையில் புரிதலைவிட ரசிப்புத்தனம்தான் மிகமிக அவசியமானது. அந்தவிதமான கவிதா ரசனையின் அம்சங்களை ‘காண்டாவனம்’ நிச்சயமாய்க் கொண்டே இருக்கிறது. ‘புரிந்துகொள்ளுமட்டும் காத்திருக்கச் சொல்லிவிட்டு போய்விட்டது கவிதை’ என்று இதே கவிதையின் முடிவுப் பகுதியில் சொல்லப்படுவதுபோல்தான் நிஜத்திலும் நிகழ்கிறது. ஆனாலும் புரியும்வரை காத்திருக்க ‘காண்டாவனம்’ பொறுத்தவரை ரசிகனின் மனம் சம்மதிக்கும் . ஆனால் ‘காண்டாவனம்’ புரியாதென்றுமில்லை. மீளமீள வாசிக்க கவிதை தன் உணர்வுகளூடாயே தெளிவைத் தரும். இந்த பூடகத்தனம், படிமத்தனங்கள் அஸ்வகோஷின் கவிதையின் பண்புகள் என்றால் தப்பில்லை. அது உடனடிக் கவனத்தை வாசகனிடத்தில் ஏற்படுத்திவிடாது. அந்தவகையில் ஒரு புரிதற்காலத்துக்காய் அது காத்திருக்க விதிக்கப்பட்டிருக்கிறது.
சிலபல கால நிலைமைகளில் எவருமேதான் தன் அரசியலைப் பேசிவிடமுடியாது. படைப்பாளியானமையினால் அந்த நிர்ப்பந்தம் அதிகம். ஏனெனில் அவன் ஒரு விஷயத்தை -- சேதியை – பிரச்சாரம் செய்வதோடு பதிவாக்கமும் செய்கிறான். இலங்கையின் அவசரகாலம் அமுலாக்கப்பட்டிருந்த காலப்பகுதி தமிழருக்கு சொல்லொணாத் துன்பமளித்ததை யாரால் மறக்கமுடியும்? அதனால் ஒரு பூடகத்தனத்துள்ளிருந்து கவிஞன் தன் கருத்தை வெளிப்படுத்துவான். அல்பேர் காமு தனது The Plaque என்ற நாவலில் கொள்ளைநோய் பற்றியே வெளிப்படையாய்ப் பேசுகிறாரெனினும், ஜேர்மனியின் ஆக்கிரமிப்பில் பிரான்ஸ் தேசம் அகப்பட்டிருந்த பொழுது அது அடைந்த இன்னல்களையே கூறினார். அம்மாதிரி உத்தியாகவே அஸ்வகோஷின் பூடகத்தனத்தை, படிம உத்திகளைக் கொள்ளவேண்டும். ‘காண்டாவன’மும் பூடகத்திலேயே எல்லாம் பேசுகிறது. அது மனிதாயதமென்று அனைத்து அரச பீடங்களும் ஒப்புக்கொண்ட ஒரு சுலோகத்தை தன்னில் ஒட்டிக்கொண்டு நடக்கப் பிடிவாதமாய் மறுக்கிறது. அது அரச பயங்கரவாதத்தைப் பேசியது. முஸ்லீம்களின் வடபகுதி வெளியேற்றத்தைப் பேசியது. எம் யுத்த நியாயத்தைப் பேசியது. மனித அவலத்தைப் பேசியது. அதேவேளை வெளிநாடு ஓடுதலை எள்ளவும் செய்தது. ‘இருள்’ கவிதை பலஹீனமானது. ஆனாலும் அது பேசுகிற உண்மை அற்புதமானது. ‘சிதைந்துபோன மைந்தின் வேதனை ஓலங்கள் என்னை உறுத்தின, நான் வேதனையுற்றேன்’ என்று அது கூறுகிறபோது, வேதனை வாசகனிலும் படர்கிறது. அக்கவிதை வெளிப்படுத்தும் ஒரு தந்தையின் துயரம் எவ்வளவு அழகாகவும் ஆழமாகவும், ஒரு பூடகத்தில் எமது யுத்தத்தின் நியாயத்தையும் பேசிவிடுகிறது! ‘என் மகன் போயிருந்தான், தன்னை அர்த்தப்படுத்வென்று.’
4
அஸ்வகோஷின் ஒருகாலகட்டக் கவிதைகள் இவை. அவரது மனநிலை, அவர் கண்டதும் கேட்டதும் உணர்ந்ததும் எல்லாமேதான் இக் கவிதைகளின் ஊற்றுக்கண் என்று நிச்சயமாய் நாம் கொள்ளலாம். பல்துறைக் கவிதைகளை எழுதாவிட்டாலும், அஸ்வகோஷ் எழுதிய யுத்தத்தினால் ஏற்பட்ட வாழிட வெளியும் அழிவும் ஆகிய அம்சங்கள் அவரது கவிதைகளைத் தமிழிலக்கியத்தில் தனியாய் நிறுத்துகின்றன. இந்த வழியிலேயே அவரது கவிதைகள் பார்க்கப்பட வேண்டும், விமர்சிக்கப்படவேண்டும். கவிதைகளின் உள்ளீடுகளைக் காலம் கருதிக்கூட விமர்சகன் பேசாது இருந்துவிடக் கூடாது. அரச நிறுவனங்கள் சார்ந்தே நம் பிரபல விமர்சகர்களெல்லாம் இருப்பதினால், அவ்வளவு விமர்சன நேர்மையை அவர்களிடத்தில் எதிர்பார்க்க முடியுமா என்பது கேள்விக்குறிதான். ஆனாலும் புதிய தலைமுறையின் வாசகப் பரப்பு, தன் வாசக விமர்சன முறை மூலமாகவேனும் நற்பிரதிகள் காலப் புழுதி படிந்து மறைந்துபோகாது காப்பாற்றும் என்பதுதான் மீதமாயிருக்கிற நம்பிக்கை.
00000
ஞானம், மே 2004
அஸ்வகோஷின் ‘வனத்தின் அழைப்பு’ குறித்து…1
கடந்த நூற்றாண்டின் தொண்ணூறுகள் ஈழக்கவிதை வரலாற்றில் மிகவும் முக்கியமான காலகட்டமாகும். இரண்டாயிரத்துக்கும் மேலான ஆண்டுகளின் பழைமை சார்ந்த இலக்கண இலக்கிய மரபுடைய ஒரு தொல்மொழியில் கவிதை அதன் உச்சத்தை இக் காலகட்டத்தில் அடைந்ததாய்க் கொள்ளமுடியும். உலகத் தரமுடைய பல கவிதைகள் மொழியப்பட்டன. அகம்-புறம் சார்ந்த தொல்மரபு நம்மிடையே இருந்தது. ஆனாலும் இப் புதிய ‘புறம்’ புதிய பிரதேசங்களைத் தொட்டது. தொண்ணூறுகளுக்கு முன்னரே ஸ்தாபிதமாகியிருந்த கவிஞர்களாள சேரன், வஐச ஜெயபாலன், சு.வில்வரத்தினம், சண்முகம் சிவலிங்கம் போன்றோரைத் தவிர்த்துப் பார்த்தால், இக்காலப்பகுதியானது சோலைக்கிளி, கி.பி.அரவிந்தன், நட்சத்திரன் செவ்விந்தியன், ஆழியாள், புதுவை இரத்தினதுரை, பா.அகிலன், ஒளவை போன்ற சிலரையே ஞாபகம் கொண்டுள்ளதைக் காணமுடிகிறது. இந்தக் கவனிப்பு முக்கியமானதுதான். எனினும், வரலாறு மறந்த சில பிரதிகள் இப்போது கண்டடையப்படுவதை வைத்து நோக்குகையில், அந்த ஞாபகத்தின் குறைபாட்டையும் அறியமுடிகிறது. அந்த வகையில் விடுபட்டுப்போன ஒரு பெயர் அஸ்வகோஷ். அவரது கவிதை நூல் ‘வனத்தின் அழைப்பு’. அதுவே இப்போது இங்கே விசாரணையாகிறது.
பிரதி குறித்த ஒரு அகல்விரிவான பார்வையின் முன், கவிதை பற்றிய சில வரையறுப்புகள்மீது கண்ணோடிச் செல்வது நல்லதெனத் தோன்றுகிறது. கவிதைபற்றிப் பெரும்பாலும் எல்லாரது விபரிப்பும் ஒரேமாதிரியானதாகவே இருந்தாலும், கவிதைத் தேர்வில் பொதுவாக ஒத்த முடிவு அடையப்படுவதில்லையென்பது நிதர்சன உண்மையே. அதனால் இப்பிரதியின் தாரதம்மியத்தை அலசு முன் என் அளவுகோல்களை நான் வாசகனுக்குக் காட்டியே ஆகவேண்டும்.
கவிதையின் படைப்பு நுட்பங்களைச் சிறுகதைப் படைப்பாக்கத்தோடு ஓரளவு பக்கம்பக்கம் வைத்து விளங்கப்படுத்தலாம்போல் தோன்றுகிறது. சிறுகதையானது எழுதி முடிக்கப்பட்டதும் அதை மேலும்மேலும் செப்பனிட்டு பூரணத்தை, உன்னதங்களை நோக்கி நகர்த்திச் செல்லவேண்டுமென்பது ஓர் எழுதாத விதி. படைப்பு என்பது கருவிற் திருவுடையார்க்கே ஆகுமென்பதும், அது ஒரு தேவகடாட்சத்தின் விளைவு என்பதும், மாய தரிசனங்களில் பிறப்பெடுப்பதென்பதும் அமைப்பியலின் வருகையோடு உடைபட்டுப் போன கருத்துக்கள். படைப்பு ஒருவரின் முயற்சியினதும் பயிற்சியினதும் என்றே இப்போது நம்பப்படுகிறது. அதாவது படைப்பு இவ்வுலகத்துக்கான, இவ்வுலகம் பற்றியதான மனித சிருஷ்டி என்பது பெறப்பட்டாயிற்று. எனவே பூரணமோ, உன்னதமோ பயிற்சியாலும் முயற்சியாலும் ஆகும் அடைதல்களே படைப்பு என்று துணிந்து சொல்லலாம்.
ஒரு சிற்பத்தில் எவ்வாறு எந்தவொரு உறுப்பின் அளவும் அதன் முழு உருவத்துக்குத் தகவாய் அமைந்திருக்குமோ, அதுபோல சிறுகதையின் அம்சங்கள் அமைந்திருக்க வேண்டுமென்பது ஒரு சரியான விளக்கமே. சிற்பத்தில் எந்தவொரு கல் முகையும் உளியின் பொழிவில் சிதைந்தழிகிறது. சிறுகதையும் அவ்வாறு முழுமை பெறவேண்டும். கவிதையும் இந்த நிலைமைக்கு விதிவிலக்கில்லை. ஆனால் கவிதையில் செப்பனிடுதல் என்பது மீண்டும் மீண்டுமாய்த் தொடர்ந்துவிடக் கூடாது. அது கவிதைத் தன்மையையே கொன்றுவிடும். இந்த எச்சரிக்கையோடு கருமமாற்றும்பொழுது தக்க சொல் தக்கவிடத்தில் அமைந்து, உணர்வுக்கு வேண்டாத விவரங்களும் விவரணங்களும் நீக்கப்பட்டு சிறந்த கவிதை பிறக்கிறது.
கவிதையை ஆக்குவன இரண்டு விஷயங்களென கவிதை விமர்சகர்கள் கூறுவர். ஒன்று, அதன் சொல்லாட்சி. அடுத்தது, அதன் அமைப்பு. அமைப்பு என்பதை இங்கே வடிவமென்று கொள்ளலாம். புதுக் கவிதை ஒவ்வொன்றும் தன்தன் வடிவத்தைத் தான்தானுமேதான் தீர்மானிக்கிறது. கட்புலனுக்குரிய ஒரு வடிவமே புதுக் கவிதையாய் இருக்கிற வகையில், அது தன் ( இங்கே வரிகள், வரிகளின் சொல் அளவுகள் என்று கொள்ளவேண்டும்) இசையை தானே தீர்மானிக்கிறது. வெவ்வேறு நீள அகல வடிவங்களுடைய கொள்கலனில் வார்க்கப்பட்ட நீர்போல புதுக் கவிதை அமைப்பெடுக்கிறது எனக் கொஞ்சம் தயக்கத்துடனெனினும் சொல்லமுடியும். காற்றசைவால் நீர்ப் பரப்பின் மேல் இயல்பில் எழும் சலனம். அதுபோல் சொல்கள் வரிகளால் கவிதையில் சலனமெழுகிறது. சலனம் அதன் உணர்வு. அதுவே கவிதையின் ஜீவன். இச் சலனம் வாசக மனத்தில் அசைவுகளை, அதிர்வுகளை ஏற்படுத்தின் அக் கவிதையைச் சிறந்த கவிதையெனச் சொல்லலாம். இந்த அசைவையும் அதிர்வினையும் கிளர்த்தும் வல்லபத்தின் அளவுக்கே கவிதையொன்றின் தரம் கணிக்கப்படுகிறது.
கவிதை வாசிப்பு நன்கமைய தடையாகும் சில விஷயங்களையும் இங்கே கவனத்தில் கொள்ளவேண்டும். வடிவம், சொல் ஆகிய இவையிரண்டும் கவிஞன் சார்ந்த அம்சங்கள். பிறின்ரேர்ஸ் டெவில் என ஆங்கிலத்தில் அழைக்கப்படும் ஒரு அசுரப்பிறவியும் அல்லது அச்சுப் பிசாசும் உண்டு. அந்த அசுரகணத் தலையீட்டிலும் கவிதை குழம்பும். அதன் பாதிப்பு புனைகதையைவிட புதுக்கவிதையில் அதிகம். எழுத்துக் கோர்த்து அச்சடித்த காலத்தில்தான் அத் தவறுகள் நேர்ந்தன என்றில்லை. இன்றைய கணினி யுகத்திலும் அவை சம்பவிக்கின்றன என்பது பெரிய துர்பாக்கியம். எப்படியாவது எங்கோ ஒரு எழுத்துப் பிழை கவிதையில் ஓடிவந்து விழுந்துவிடுவதைத்தான் விட்டுவிடலாம். ஆனால் வரியின் இறுதியில் வரும் எழுத்துக்களை உடைக்கக் கூடாதென்று, அந்த வரியிலுள்ள சந்திகளின் ஒற்றெழுத்துக்களை நீக்கிவிடுவது அநாயாசமாக நடக்கிறது. இதனால் சேர்ந்திருக்க வேண்டிய சொற்கள் தனித்தனியாக அர்த்தமிழந்து நின்று தவிக்கின்றன. மேலும் நீளமான ஒரு கவிதை வரியில் சொற்கள் அனைத்தும் அடங்காது என்பதற்காய் அவ்வரியின் இறுதிச் சொல்லையோ சொற்களையோ கீழ் வரியில் சேர்த்துவிட, அது அல்லது அவை அர்த்தத்தைக் குதறிக்கொண்டும், இசையொழுங்கை விழுங்கிக்கொண்டும் பல்லிழித்தபடி நிற்கிற நிலைமையும் சகஜம். கவிதையின் ஒரே பத்தி, பாரத்தின் ‘பக்க’ நலன் கருதிப் பல பத்திகளாக்கும் கொடுமையை அனுபவபூர்வமாகவே பலரும் உணர்ந்திருக்க முடியும். இவ்வாறான பிழைகள் கவிதையை நலிவுபடுத்துகின்றன. சேதப்படுத்தப்படுகின்றன. சிலவேளை கவிதையே செத்துவிடுகிறது. கவிதை வாசிப்பு இவற்றைக் கடந்தே செல்லவேண்டியிருக்கிறது.
இப்பிழைகள் இப்பிரதியில் இல்லையென்று திடமாய்ச் சொல்லமுடியாது. ஆயினும் வாசகமனம் இவற்றினைக் கடந்துசெல்லவே செய்கிறது. இதன் பெறுபேறே கீழே விமர்சனமாய்.
2.
‘வனத்தின் அழைப்பு’ 1997இல் நிகரி வெளியீடாக வந்தது. 1987-1996 வரை வெளிவந்த அஸ்வகோஷின் இருபத்தொரு கவிதைகளின் தொகுப்பு இது. தொகுப்பின் இறுதியில் இடம்பெற்றுள்ள ‘நட்சத்திரங்கள்’, ‘அவலம்’, ‘காண்டாவனம்’, ‘வனத்தின் அழைப்பு’ ஆகிய நான்கும் நெடுங்கவிதைகளெனச் சொல்லத்தக்கவை. ஒருவகையில் அஸ்வகோஷின் முக்கியமான கவிதைகளாக இவற்றைக் கொள்ளல் பொருந்தும். அதேவேளை சிறிய அவரது புதுக்கவிதைகளும் புதிய பிரதேசங்களின் பிரவேசம் காரணமாய் புறந்தள்ளப்பட முடியாதவையே. நெடுங்கவிதைகளின் செழுமைக்கான கவிஞனின் பயில் தளமாக அவை திகழ்ந்தன என்பது இன்னொரு பிரதான விஷயம். அவற்றை இனி விளக்கமாகப் பார்க்கலாம்.
‘எதையும் தீண்டாமல் இதயம் பரிந்ததிரும் என் கவலையெல்லாம் மொழி பெயர் சூட்டி கொச்சைப்படுத்திவிடும் என்பதுதான்’ என்று தொடங்கும் ‘செவல்’ என்ற கவிதை, காதலுணர்வின் மிகவுயர்ந்த தன்மையொன்றை
மிகவும் நளினமாய்ப் பேசுவது. இதயத்தை அதிரவைத்தெழுந்த உணர்விற்கு அது காதலென்று பெயர் சூட்டப்படுவதையே விரும்பாது நிற்கிறது.
‘என் வேதனையை ஒரு சொல்லாக ஏவுவேன் மலராகச் செல்லட்டும் என்பொருட்டு அவள் துயரப்படுவதை நான் விரும்பவில்லை’
என்று காதலின் மென்மையும் பேசப்படுகிற இடம் அருமையானது.
‘அதோ செவல் தெரிகிறது எனக்குரிய வள்ளமும்நானுமாய்’
என்று அக் கவிதை முடிவுறுகையில் அக் காதலனின் சோகமும், ஒருவகை விரக்தியும் எவரது இதயத்தையும் கலங்க வைக்கும். உணர்வு ரீதியான பாதிப்பைச் செய்வதின் மூலம் படைப்பின் உயர்ந்த தளத்துக்கு இக் கவிதை சென்றுள்ளதென நிச்சயமாய்ச் சொல்லமுடியும். ‘என் வசந்தம் வராமலே போய்விட்டது’ என்பதும் ஏறக்குறைய இம்மாதிரியே காதலைச் சொல்லி சாகாவரம் பெறுகிற கவிதைதான்.
‘இன்னுமென் உள்ளத்தில் நகரத்தின்போலிகள் ஊறவில்லை உனை இழந்தவன் ஆயினன் என்றபோதும் நேசிப்புக்குரிய என் பெண்ணே இன்னமும் நான் நேராகநின்று பேசவே விரும்புகிறேன்’ (என் வசந்தம் வராமலே போய்விட்டது) என்பதெல்லாம் தமிழ்க் கவிதைப் பரப்பில் பிரிவும் புணர்வும் இருத்தலும் இரங்கலும் ஊடலும் சொன்ன பாரம்பரியத்துள்ளிருந்து அகம் சுட்டியெழுந்த மணியான வரிகள்.
முதலில் ஒன்று சொல்லவேண்டும். நிறைந்த வகைமைகள் கொண்ட கவிதைகள் இத் தொகுப்பில் இல்லை. ஈழத்தில் நிகழ்ந்த உள்நாட்டு யுத்தத்தினது பாதிப்பில் மனம் அடைந்த அவலங்களும், அதிர்வுகளும், வெளி அடைந்த மாற்றங்களும் வெறுமைகளுமே அதிகமான கவிதைகளினதும் பாடுபொருளாகியிருக்கின்றன. குறிப்பாக ‘அந்த நாட்கள் நெருங்கிவிட்டன’, ‘சூரியகாந்தி’, ‘இருள்’, ‘காலத்துயர்’ போன்ற கவிதைகள் இவ்வகையினவே. ‘நட்சத்திரம்’, ‘அவலம்’, ‘காண்டாவனம்’ எல்லாம் சொல்கிற சேதியும் இவையே.
‘கருணையுள்ளோரே கேட்டீரோ காகங்கள் கரைகின்றன சேவல் கூவுகின்றது மரங்கள் அசைகின்றன மரணங்கள் நிகழ்கின்றன’ (இருள்) என்ற வரிகள் வெளிப்படுத்தும் மரணம் எவ்வளவு இயல்பாக, வழமையாக, தினசரி நிகழ்வாக இருக்கிறது என்பது மனத்தை நடுங்கவைக்கிற உக்கிரம் கொண்டது. மேலும், ‘கவிதைகள் போலவும் மனிதர்கள் கடந்துபோகையில் நான் நெகிழ்ந்தேன்’ என்ற மாதிரியெல்லாம் சாதாரணமாக எவருக்கும் வந்துவிடாது. இவ்வாறு கற்பிதம் செய்ய வெகு கவித்துவம் தேவை.
இனி அஸ்வகோஷின் பொதுவான கவிதைப் போக்குகள்பற்றிப் பார்க்கலாம்.
எந்தவொரு சுமாரான கவிதையிலும்கூட மேலே காட்டப்பட்டவாறுபோல் அதிரவைக்கும் சில எடுத்துக்காட்டுகள் இருக்கவே செய்யும். யுத்தத்தினால் விளைந்த மானிட சோகத்தை மிக நேர்த்தியாக வேறு கவிஞரும் பாடியுள்ளனர் என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. ஆனால் அஸ்வகோஷின் தனித்த முகம் இவற்றில் எங்கே நிற்கிறது என்பதே பார்க்கப்பட வேண்டியதாகும். அதற்கு முழுப் பிரதியூடாகவும் நாம் பயணம் செய்யவேண்டும்.
இரண்டு தசாப்தங்களாக இந்தத் தேசத்தில் நடைபெறும் யுத்தமானது விளைவித்த அநர்த்தங்கள் கொஞ்சநஞ்சமல்ல. ஏற்பட்ட மனிதாயத சேதத்தைக் கணக்கிட்டுப் பார்க்க முடியாது. பொருளாதாரம், இயற்கை வளங்களின் அழிவு இதனோடு ஒப்பிடுகையில் ஒரு பொருட்டே இல்லையென்று தயங்காமல் கூறலாம். இந்தக் காலகட்டத்தில் பாசிச வகையான கொடுமைகள் திட்டமிட்ட முறையிலே கட்டவிழ்த்து விடப்பட்டன. இந்தப் பயங்கரத்திலிருந்து தப்பிக்கவே தமிழர்கள் ஓடினார்கள். அகப்பட்டவர்கள் அழிந்தார்கள். அல்லது இருப்பு அறியா நிலையடைந்தனர். உறவுகளின் பிரிவு பல வழிகளில், பல முனைகளில் நிகழ்ந்தது. அகதி முகாம்கள் அமைக்கப்பட்டிருந்த இடங்களிலெல்லாம் தமிழரின் சோகம் காட்டாறாய் ஓடிற்று. இந்த மனித அவலம் தமிழ்க் கவிதைப் பரப்புக்கும் புதிது. இத்தகைய வாழ்வழிவுகளைத் தொண்ணூறுகளின் கவிஞர்கள் அனுபவபூர்வமாய் உக்கிரத்தோடு கூறினர். இதனால் தமிழ் வழங்கும் தேசமெல்லாம் ஈழத் தமிழ்க் கவிதை மெச்சப்பட்டது. சோலைக்கிளியின் ‘பாம்பு-நரம்பு-மனிதன்’, பா.அகிலனின் ‘பதுங்குகுழி நாட்கள்’, கி.பி.அரவிந்தனின் ‘கனவின் மீதி’ போன்றவை இதுவரை தமிழ்ப் புலம் காணாப் பொருளைப் பேசின. இவைபற்றிப் பேசிய கவிஞர்கள் கவனம்பெற்றனர். ஆயின் இக் காலப் பகுதியில் எழுந்த அஸ்வகோஷின் கவிதைகள் ஏன் பிறபோல் கண்டுகொள்ளப்படாது போயின? இவற்றின் தன்மைகள், வெளிப்பாட்டு முறைகள் வேறுபட்டிருக்கின்றனவா? அவ்வாறில்லையெனின் ‘வனத்தின் அழைப்பு’ விதந்துரைக்கப்பட வேண்டிய காரணம் என்ன?
3.
இருபதாம் நூற்றாண்டின் பின் அரையில் மூன்றாம் உலக நாடுகளில் இலக்கியப் போக்கு, குறிப்பாக கவிதைத் துறையில், எப்படி இருந்தது? புனைகதையளவுக்கு கவிதையில் வீச்சு இங்கெல்லாம் இருந்ததில்லையென்பது ஒரு சரியான பார்வையே. ஆனாலும் பொதுவான இலக்கியப் போக்கின் கணிப்பு அவசியமானது.
அமெரிக்க வல்லரசு தன் கழுகுக் கால்களின் கொடூர நகங்களுக்கிடையில் இந்நாடுகளை இறுக்கிக்கொண்டிருந்தது நிஜமே எனினும், அது பொருளாதார ரீதியிலானதாகவே இருந்தது. அப்படியானால் இந்நாடுகளின் மனித அவலம் எப்படி நேர்ந்தது என்ற சுவாரஸ்யமான வினா எழுகிறது. ஆபிரிக்க, தென்னமெரிக்கக் கண்டங்களிலேயே இந்த மனித அவலம் பாரியவளவு இருந்தது. இக்கண்டங்களில் பல நாடுகளின் ஆட்சியும் சர்வாதிகாரத்தனமானது. எழுச்சிகள் கிளர்ச்சிகளை முளையிலேயே அழித்துவிடுதற் பொருட்டு மனித உரிமைகள் முற்றாக அழிக்கப்பெற்றிருந்தன. உதாரணமாக உகண்டா, கானா, ருவாண்டா, நைஜீரியா போன்ற நாடுகளில் இன மத ரீதியிலான பேரினவாதக் கலவரங்கள், உள்நாட்டு யுத்தங்கள் கட்டவிழ்த்து விடப்பட்டிருக்கின்றன. மாபெரும் மனிதத் தொகை அழிக்கப்பட்டிருக்கிறது. பல ஆபிரிக்க கண்டத்து தொல்லினங்கள் அழிநிலைக்கே தள்ளப்பட்டிருக்கின்றன. கொலம்பியா, ஆர்ஜென்டினா, சிலி, நிகராகுவா போன்ற தென்னமெரிக்க நாடுகளிலும், பாகிஸ்தான், ஈரான் போன்ற ஆசிய நாடுகளிலும், பாலஸ்தீனத்திலும் கொடூரம் இயல்பாகிவிட்டிருக்கிறது. மக்கள் வாழ்நிலை அழிப்புக் கலாச்சாரத்தினால் அச்சப் படுகுழிக்குள் வீழ்த்தப்பட்டிருக்கிறது. இவற்றின் கொடூரங்களையும், அவலங்களையும் எப்படி ஒரு படைப்பாளி வெளிப்படையாகப் பேசிவிட முடியும்? அதனால் இவற்றின் இலக்கியப் போக்குகள் மீமெய் வாதம், படிமவாதம், குறியீட்டு வாதம் போன்ற வகையீனங்களுக்குள் தஞ்சமடையவேண்டியதாயிற்று. அர்த்த வெளிப்பாடுகள் ஓரளவு, சிலவேளை பூரணமாக, மறைக்கப்பட்டன. ஒரு பூடகத்தனத்தை நவீன இலக்கியங்கள் போர்த்திக்கொண்டன. மூன்றாம் உலக நாடுகளில் தற்காலிகமாக அல்லது நிரந்தரமாக மனித அழிவு அல்லது பெயர்ச்சி நடந்துகொண்டேயிருக்கிறது. இதை எழுதிக்கொண்டிருக்கும் கணத்திலேயே எங்கோ ஒரு மூன்றாம் உலக நாட்டில் ஒரு மனித அழிவு அல்லது பெயர்ச்சி நடந்து முடிந்திருக்கலாம்.
இந்த மனித அழிவு அல்லது பெயர்ச்சி இனவிருப்பின் அடையாளமானதும் ஆதாரமானதுமான மண்ணை வெறுமையாக்கிற்று. வாழிடத்தைப் பாழிடமாக்கிற்று. இயற்கை வளத்தையும், பசுமையையும் அழித்தது. மூன்றாம் உலகநாடுகளின் கவிஞர்கள் இதையே பிரதானமாகப் பாடினர். WOLE SOYINKA என்கிற நோபல் பரிசுபெற்ற நைஜீரியக் கவிஞன், ஆபிரிக்காவின் தன் இனக்குழு மொழியிலேயே எழுதி சர்வதேச புகழீட்டிய ANTIE KROG என்ற தென்னாபிரிக்க நாட்டுக் கவிஞன், MXOLISI NYEZWA என்ற அவரது சகநாட்டு இன்னொரு கவிஞன் ஆகியோரின் பாடுபொருள்கள் பெரும்பாலும் இவைசுற்றியே இருந்தன. MXOLISI NYEZWA அளவுக்கு தன் பிரதேசத்து மலைவளத்தை மூடிய மனித துயரத்தை உலகில் வேறெக் கவிஞனும் பாடியதில்லையென்று கூறுவார்கள். மூன்றாம் உலக நாடுகளின் மீகவிஞர்களின் பாடுபொருள் மனித அகற்சியும், புல வெறுமையும்.
தொண்ணூறுகளின் கவிஞர், அக்காலப் பகுதிக்கு முந்திய கவிஞர்களும்கூட, ஒருவகையான யுத்த சோகத்தையே பாடினர். பெண்களின் மேல்புரியப்பட்ட பால்ரீதியான வன்முறை, யுத்த அழிவின் இன்னொரு பரிமாணம். அவர்கள் போராளிகளாகியது இன்னொன்று. பெண் கவிஞர்கள் அதிகமாகவும் இக்காலப் பகுதியில் தோன்றிய காரணத்தை இப்போது விளங்கிக்கொள்ள முடியும். ஆனாலும் இடப்பெயர்ச்சியினாலும், புலப் பெயர்வினாலும் விளைந்த நிலம் சார்ந்த பாதிப்பு அதிகமாக இவர்களிடத்தில் எழவில்லை. அதை முக்கியப்படுத்திப் பாடியதுதான் அஸ்வகோஷின் கவிதைகளின் விசேஷமென நினைக்கிறேன். இந்த புரிந்துகொள்ளமுடியாச் சூழலே அவர் ஒரு பரிச்சயமழிப்பு (defamiliarization)ச் சூழலுள் விழக் காரணமாகியிருந்திருக்கிறது. இது ஏன்?
அஸ்வகோஷின் கவிதைகளின் பொதுப்பண்பு அவற்றின் பூடகத்தனம், வெளிப்படையின்மை. உம்மைத் தொகைகளையும், வேற்றுமை உருபுகளையும், உரிச் சொற்களையும் அவை சாத்தியமற்ற அளவுக்கே கவிதைகள் தவிர்ந்திருக்கும். கருத்துக்களுக்கான தொடுப்பை அது தன் வாசகனது பொறுப்பில் நிர்தாட்சண்யமாக விட்டுவிடும். வாசகனுக்கு இயலும் அல்லது இயலாது, புரியும் அல்லது புரியாதுபோன்ற எந்தக் கரிசனையுமின்றி அது தன் கவிதைக் கவனத்தில் நுழைந்துவிடும். படிம அடுக்குகளாய் அஸ்வகோஷின் சில கவிதைகள், குறிப்பாக ‘கீதங்கள் அழிந்தபோது’, ‘கலோ’ போன்றவை, அமைவது இதே காரணம் குறித்தே. புரிதலை முதல் வாசிப்பில் ஒரு தீவிர வாசகனுக்குக்கூட இலேசாக்கிவிடுவதில்லை. மீண்டும் மீண்டும் வாசிப்புள் நுழைந்து உணர்வுகளுள் ஆழும்போதே இவற்றின் அர்த்தம் பிடிபடும். நகுலன், பிரமிள், சி.மணி ஆகியோர் இவ்வகைக் கவிதை வகையால் தமிழில் முத்திரை பதித்தவர்கள். அஸ்வகோஷின் பாதை அவர்களைப் பின்தொடர்கிறதுபோலவே தென்படுகிறது. தன் சிறுகவிதைகளில் மட்டுமன்றி நெடுங்கவிதைகளிலும் அஸ்வகோஷின் இக் கவிதைப் போக்குத் தொடரும்.
ஒரு காவியத்தின் பரிமாணத்தையே தன்னுள் கொண்டிருக்கிற நெடுங்கவிதை ‘வனத்தின் அழைப்பு’. தத்துவத்தைப் பேசும் கவிதைகள்போல், திருமந்திரம்போல், சிவஞான சித்தியார் மற்றும் சிவஞானபோதம் போன்ற சைவமதத்தின் சித்தாந்த விளக்கப் பாடல்கள்போல் தன்னுள் இடையீடற்ற இறுக்கத்தை ‘வனத்தின் அழைப்பு’ கொண்டிருக்கிறது.
‘அந்த வாசலில் அவன் நின்றான் மரணத்தின் சிரிப்பு உயிர்ப்பற்ற செய்தியை ஈய்ந்தவன் சிரித்தான்’ என்று வனத்தின் அழைப்புக் கவிதையின் இரண்டாம் பகுதியான ‘தவம்’ சொல்கிறது. இந்தச் சிரிப்பு, கொடுமையுடையதாக, அச்சம் தருவதாகத்தான் படுகிறது. நீட்ஷேயின் Thus spake Zarathustra வில் வரும் இடையன், ஜராதுஸ்ராவின் சொற்படி தன் வாயில் தொங்கிய பாம்பைக் கடித்துத் துப்பிவிட்டு பேரொளி எழச் சிரிக்கிறான். அந்தச் சிரிப்பு அப்போது வாசகனுக்கு ஞாபகம் வராது போகாது. ஆனால் நீட்ஷேயின் அந்த நூலை எத்தனை வாசகன் படித்திருக்கப்போகிறான்?
மேலும், அஸ்வகோஷின் கவிதைத் தொகுப்பில் சில இடங்களில் வெண்ணிரவு என்கிற சொற்பிரயோகம் வரும். இது சோவியத் இலக்கியத் தாக்கத்தில் கவிஞன் மனத்தில் விழுந்த படிமமாய் இருக்கவேண்டும். அதில் தப்பில்லை. ஸ்தொப்பி வெளியின் பனிப் பரப்பின் இரவை, அது பிரதிபலிக்கும் வானத்து வடிவை ரஷ்யக் கவிஞன் வெண்ணிரவென வர்ணிப்பான். அதுபோல் ஈழத்தின் மருத நில, நெய்தல் நில வெளிகளின் வெண்ணிலா இரவை அஸ்வகோஷ் வெண்ணிரவென வர்ணிப்பது விநோதமாக, அதேவேளை ரசிக்கும்படியாயே இருக்கிறது. இந்த அழகின் சட்டங்களை உணர்ந்துகொள்ளும்போதுதான் கவிதை மேலும் இன்பம் பயக்க முடியும். எத்தனை வாசகன் இந்த நெகிழ்ச்சி அல்லது அறிதற் பரப்பைக் கொண்டிருக்கப் போகிறான்?
‘காண்டாவனம்’ கவிதை தன் எடுத்துரைப்பு முறையால் விகாசம் பெறுவது. காண்டாவனம் மஹாபாரதத்தில் அர்ச்சுனனாலும் கிருஷ்ணனாலும் எரியூட்டப்படுவது மட்டுமில்லை, எதுவெல்லாம் அழித்தொழிப்பின் பொருட்டு எரியூட்டப் பெறுகிறதோ, அதுவெல்லாம் காண்டாவனமே என்றுதான் கவிதை தெரிவிக்கிறது. அப்பெயரில் கோடையின் ஒரு காலகட்டமும் உண்டு.
‘கொதிக்கும் வெயில் வீசியடிக்கும் செம்மண் புழுதி குடம்குடமாய் குடித்தும் அடங்கா விடாய் காட்டமரச் சிற்றிலைகள் விடும் அனல்மூச்சு’
என காண்டாவன காலம் ஆ-1 பகுதியில் வர்ணிக்கப் பெற்றிருக்கின்றது. இந்தக் ‘காண்டாவனம்’ எடுத்துரைத்த பொருளும் பூடகமாகவே இருக்கிறது. ஆனாலும் கவிதை ரசிக்கிறது. கவிதையில் புரிதலைவிட ரசிப்புத்தனம்தான் மிகமிக அவசியமானது. அந்தவிதமான கவிதா ரசனையின் அம்சங்களை ‘காண்டாவனம்’ நிச்சயமாய்க் கொண்டே இருக்கிறது. ‘புரிந்துகொள்ளுமட்டும் காத்திருக்கச் சொல்லிவிட்டு போய்விட்டது கவிதை’ என்று இதே கவிதையின் முடிவுப் பகுதியில் சொல்லப்படுவதுபோல்தான் நிஜத்திலும் நிகழ்கிறது. ஆனாலும் புரியும்வரை காத்திருக்க ‘காண்டாவனம்’ பொறுத்தவரை ரசிகனின் மனம் சம்மதிக்கும் . ஆனால் ‘காண்டாவனம்’ புரியாதென்றுமில்லை. மீளமீள வாசிக்க கவிதை தன் உணர்வுகளூடாயே தெளிவைத் தரும். இந்த பூடகத்தனம், படிமத்தனங்கள் அஸ்வகோஷின் கவிதையின் பண்புகள் என்றால் தப்பில்லை. அது உடனடிக் கவனத்தை வாசகனிடத்தில் ஏற்படுத்திவிடாது. அந்தவகையில் ஒரு புரிதற்காலத்துக்காய் அது காத்திருக்க விதிக்கப்பட்டிருக்கிறது.
சிலபல கால நிலைமைகளில் எவருமேதான் தன் அரசியலைப் பேசிவிடமுடியாது. படைப்பாளியானமையினால் அந்த நிர்ப்பந்தம் அதிகம். ஏனெனில் அவன் ஒரு விஷயத்தை -- சேதியை – பிரச்சாரம் செய்வதோடு பதிவாக்கமும் செய்கிறான். இலங்கையின் அவசரகாலம் அமுலாக்கப்பட்டிருந்த காலப்பகுதி தமிழருக்கு சொல்லொணாத் துன்பமளித்ததை யாரால் மறக்கமுடியும்? அதனால் ஒரு பூடகத்தனத்துள்ளிருந்து கவிஞன் தன் கருத்தை வெளிப்படுத்துவான். அல்பேர் காமு தனது The Plaque என்ற நாவலில் கொள்ளைநோய் பற்றியே வெளிப்படையாய்ப் பேசுகிறாரெனினும், ஜேர்மனியின் ஆக்கிரமிப்பில் பிரான்ஸ் தேசம் அகப்பட்டிருந்த பொழுது அது அடைந்த இன்னல்களையே கூறினார். அம்மாதிரி உத்தியாகவே அஸ்வகோஷின் பூடகத்தனத்தை, படிம உத்திகளைக் கொள்ளவேண்டும். ‘காண்டாவன’மும் பூடகத்திலேயே எல்லாம் பேசுகிறது. அது மனிதாயதமென்று அனைத்து அரச பீடங்களும் ஒப்புக்கொண்ட ஒரு சுலோகத்தை தன்னில் ஒட்டிக்கொண்டு நடக்கப் பிடிவாதமாய் மறுக்கிறது. அது அரச பயங்கரவாதத்தைப் பேசியது. முஸ்லீம்களின் வடபகுதி வெளியேற்றத்தைப் பேசியது. எம் யுத்த நியாயத்தைப் பேசியது. மனித அவலத்தைப் பேசியது. அதேவேளை வெளிநாடு ஓடுதலை எள்ளவும் செய்தது. ‘இருள்’ கவிதை பலஹீனமானது. ஆனாலும் அது பேசுகிற உண்மை அற்புதமானது. ‘சிதைந்துபோன மைந்தின் வேதனை ஓலங்கள் என்னை உறுத்தின, நான் வேதனையுற்றேன்’ என்று அது கூறுகிறபோது, வேதனை வாசகனிலும் படர்கிறது. அக்கவிதை வெளிப்படுத்தும் ஒரு தந்தையின் துயரம் எவ்வளவு அழகாகவும் ஆழமாகவும், ஒரு பூடகத்தில் எமது யுத்தத்தின் நியாயத்தையும் பேசிவிடுகிறது! ‘என் மகன் போயிருந்தான், தன்னை அர்த்தப்படுத்வென்று.’
4
அஸ்வகோஷின் ஒருகாலகட்டக் கவிதைகள் இவை. அவரது மனநிலை, அவர் கண்டதும் கேட்டதும் உணர்ந்ததும் எல்லாமேதான் இக் கவிதைகளின் ஊற்றுக்கண் என்று நிச்சயமாய் நாம் கொள்ளலாம். பல்துறைக் கவிதைகளை எழுதாவிட்டாலும், அஸ்வகோஷ் எழுதிய யுத்தத்தினால் ஏற்பட்ட வாழிட வெளியும் அழிவும் ஆகிய அம்சங்கள் அவரது கவிதைகளைத் தமிழிலக்கியத்தில் தனியாய் நிறுத்துகின்றன. இந்த வழியிலேயே அவரது கவிதைகள் பார்க்கப்பட வேண்டும், விமர்சிக்கப்படவேண்டும். கவிதைகளின் உள்ளீடுகளைக் காலம் கருதிக்கூட விமர்சகன் பேசாது இருந்துவிடக் கூடாது. அரச நிறுவனங்கள் சார்ந்தே நம் பிரபல விமர்சகர்களெல்லாம் இருப்பதினால், அவ்வளவு விமர்சன நேர்மையை அவர்களிடத்தில் எதிர்பார்க்க முடியுமா என்பது கேள்விக்குறிதான். ஆனாலும் புதிய தலைமுறையின் வாசகப் பரப்பு, தன் வாசக விமர்சன முறை மூலமாகவேனும் நற்பிரதிகள் காலப் புழுதி படிந்து மறைந்துபோகாது காப்பாற்றும் என்பதுதான் மீதமாயிருக்கிற நம்பிக்கை.
00000
ஞானம், மே 2004
Comments